14 de ag 15: Ida... y vuelta. (Catecismo del P. A. M. Roucovich Varelawski)
–¿Adónde conduce el comunimo ateo?
–Al alcoholismo, la prostitución, la desesperación y el suicidio.
–Y si no se es comunista, ¿tampoco es suficiente ser joven, guapo, saxofonista, enamorado y dispuesto a casarse y a tener hijos contigo?
–No, padre, porque eso no basta para llenar el vacío de esta nuestra existencia mortal.
–¿Contribuye entonces la religión judía a colmar ese anhelo de transcendencia?
–Tampoco, ya que el Antiguo Testamento ha cedido paso al Nuevo, y ni rabinos tiene la Sinagoga con que consolar al triste. Como bien canta el himno del Tantum ergo: "Et anticum Documentum novo caedat Ritui".
–¿Cuál es entonces la fuente de nuestra salvación, promesa de eterna felicidad y moderada alegría cotidiana en este valle de lágrimas?
–Una sola: ¡la verdadera religión!
–¿Qué nos aporta ésta, la unión mística con el Altísimo, la apoteosis del martirio, la abnegada caridad para con nuestros hermanos más necesitados?
–Nada de eso, padre mío. Novelerías son esas, buenas como mucho para algunos elegidos con vocación de santos. Lo que a nosotras compete es encerrarnos en el convento, llevar siempre la cofia muy bien planchada, santiguarnos a todas horas, rezarle padrenuestros a todas las estampiats del sagrado Corazón y comer la sopa muy al unísono, como guiadas por un metrónomo.
–Compréndese así, hija mía y hermanos todos, que nuestra Santa Religión ejerza tal atractivo y despierte tantísimas vocaciones entre la juventud. Por eso también, hermanos míos, Dios ha querido, en su infinita misericordia, iluminarnos con la antorcha de su Fe, aun en medio de las densas tinieblas del comunismo. Y si algún día, movidos tal vez por santa cólera contra el pueblo deicida, nos dejamos arrastrar hasta el castigo, hoy acogemos paternales a sus hijos en nuestro seno, sin reticencia ni discriminación alguna.
6 de julio del 15: Por si fuera poco todos los festivales con que nos obsequia Granada en plena ola de calor, su universidad decide celebrar el primer centenario del nacimiento de Orson Welles montando en su paradisíaco carmen de la Victoria, a la sombra y virtual frescor de una pérgola con vistas apabullantes de la Alhambra, un ciclo –gratuito– de películas del maestro. Anoche descubrimos una de cuya existencia no tenía ni idea este espectador, la llamada Estambul en castellano, que en inglés de Hollywood se titula Journey into Fear y es de 1943. ¡Qué placer sumergirse en una de espías, de las que nos hacían pegar brincos en los asientos y lanzar alaridos de emoción cuando éramos colegiales. Como muchos cómics (que se lo pregunten a mi sobrino Mikel), la cualidades plásticas superan con creces los méritos del guión. Poco importa que ninguna bala alcance al protagonista (Joseph Cotten), ni que los malos se derrumben sucesivamente desde lo alto de la cornisa del hotel hasta el asfalto; ni que las mujeres, de tontas que son, colaboren inconscientemente con el enemigo. Lo importante es el grafismo en blanco y negro, más negro que blanco; las fachadas chorreantes de lluvia como barcos en la tormenta; los caballos que se encabritan en primerísimo plano para dejar paso bajo su arco de triunfo al Hispano desbocado en el que huye el protagonista; las cucharadas de sopa que sorben todos los tripulantes del herrumbroso mercante en detallado y goteante plano; los laberínticos pasillos del barco, siempre estriados por los rayos oblicuos filtrados a través de rejillas. El expresionismo alemán trasladado a los tebeos de los quioscos. ¿Qué decir de un Orson Welles convertido en un Stalin Ataturk? ¿de un Joseph Cotten tan elegante, que renuncia a llevar un arma porque le deforma el traje? ¿del pelma de Everett Sloane, primero de una dinastía de actores de ojos desorbitados y estrábicos que culmina en Marty Feldman? Quizás la figura más fiel a la ortodoxia estética del cómic, digno de un personaje dibujado por Tardy, sea el asesino a sueldo, bola de grasa envuelta en chaquetas y abrigos, que no hace más que peinarse, comer bombones y escuchar siempre el mismo disco rayado. ¡Qué ojo el de Welles para meterlo en la peli, cuando no se trata de un actor, sino del productor de la obra! En cuanto a Dolores del Río, convertida en inofensiva Catwoman, sólo a un artista de dibujos animados se le ocurre hacerla bajar a compartir una copa con el protagonista, todavía con su tocado de orejitas de pantera.
–¿Adónde conduce el comunimo ateo?
–Al alcoholismo, la prostitución, la desesperación y el suicidio.
–Y si no se es comunista, ¿tampoco es suficiente ser joven, guapo, saxofonista, enamorado y dispuesto a casarse y a tener hijos contigo?
–No, padre, porque eso no basta para llenar el vacío de esta nuestra existencia mortal.
–¿Contribuye entonces la religión judía a colmar ese anhelo de transcendencia?
–Tampoco, ya que el Antiguo Testamento ha cedido paso al Nuevo, y ni rabinos tiene la Sinagoga con que consolar al triste. Como bien canta el himno del Tantum ergo: "Et anticum Documentum novo caedat Ritui".
–¿Cuál es entonces la fuente de nuestra salvación, promesa de eterna felicidad y moderada alegría cotidiana en este valle de lágrimas?
–Una sola: ¡la verdadera religión!
–¿Qué nos aporta ésta, la unión mística con el Altísimo, la apoteosis del martirio, la abnegada caridad para con nuestros hermanos más necesitados?
–Nada de eso, padre mío. Novelerías son esas, buenas como mucho para algunos elegidos con vocación de santos. Lo que a nosotras compete es encerrarnos en el convento, llevar siempre la cofia muy bien planchada, santiguarnos a todas horas, rezarle padrenuestros a todas las estampiats del sagrado Corazón y comer la sopa muy al unísono, como guiadas por un metrónomo.
–Compréndese así, hija mía y hermanos todos, que nuestra Santa Religión ejerza tal atractivo y despierte tantísimas vocaciones entre la juventud. Por eso también, hermanos míos, Dios ha querido, en su infinita misericordia, iluminarnos con la antorcha de su Fe, aun en medio de las densas tinieblas del comunismo. Y si algún día, movidos tal vez por santa cólera contra el pueblo deicida, nos dejamos arrastrar hasta el castigo, hoy acogemos paternales a sus hijos en nuestro seno, sin reticencia ni discriminación alguna.
6 de julio del 15: Por si fuera poco todos los festivales con que nos obsequia Granada en plena ola de calor, su universidad decide celebrar el primer centenario del nacimiento de Orson Welles montando en su paradisíaco carmen de la Victoria, a la sombra y virtual frescor de una pérgola con vistas apabullantes de la Alhambra, un ciclo –gratuito– de películas del maestro. Anoche descubrimos una de cuya existencia no tenía ni idea este espectador, la llamada Estambul en castellano, que en inglés de Hollywood se titula Journey into Fear y es de 1943. ¡Qué placer sumergirse en una de espías, de las que nos hacían pegar brincos en los asientos y lanzar alaridos de emoción cuando éramos colegiales. Como muchos cómics (que se lo pregunten a mi sobrino Mikel), la cualidades plásticas superan con creces los méritos del guión. Poco importa que ninguna bala alcance al protagonista (Joseph Cotten), ni que los malos se derrumben sucesivamente desde lo alto de la cornisa del hotel hasta el asfalto; ni que las mujeres, de tontas que son, colaboren inconscientemente con el enemigo. Lo importante es el grafismo en blanco y negro, más negro que blanco; las fachadas chorreantes de lluvia como barcos en la tormenta; los caballos que se encabritan en primerísimo plano para dejar paso bajo su arco de triunfo al Hispano desbocado en el que huye el protagonista; las cucharadas de sopa que sorben todos los tripulantes del herrumbroso mercante en detallado y goteante plano; los laberínticos pasillos del barco, siempre estriados por los rayos oblicuos filtrados a través de rejillas. El expresionismo alemán trasladado a los tebeos de los quioscos. ¿Qué decir de un Orson Welles convertido en un Stalin Ataturk? ¿de un Joseph Cotten tan elegante, que renuncia a llevar un arma porque le deforma el traje? ¿del pelma de Everett Sloane, primero de una dinastía de actores de ojos desorbitados y estrábicos que culmina en Marty Feldman? Quizás la figura más fiel a la ortodoxia estética del cómic, digno de un personaje dibujado por Tardy, sea el asesino a sueldo, bola de grasa envuelta en chaquetas y abrigos, que no hace más que peinarse, comer bombones y escuchar siempre el mismo disco rayado. ¡Qué ojo el de Welles para meterlo en la peli, cuando no se trata de un actor, sino del productor de la obra! En cuanto a Dolores del Río, convertida en inofensiva Catwoman, sólo a un artista de dibujos animados se le ocurre hacerla bajar a compartir una copa con el protagonista, todavía con su tocado de orejitas de pantera.
Para corroborar lo dicho sobre el "grafismo" de la peli, me entero de que el propio Welles declaró: "Yo, en cierto modo, he "dibujado" la película".
15 / 5 / 15: Dos o tres cosas acerca de la película Norteamericana Niagara, Niagara de Bob Gosse (1997), otro de los mil quinientos road movies que EEUU y otros muchos países no se cansan de rodar (en todo los sentidos). Más gastan en gasolina que en celuloide.
1) Cuando por fin la protagonista, llegada ya al término de su peregrinación, desvalija un supermercado en Toronto por el puro placer destructivo que la corroe, loca, llena de tics, alcohólica, farmacodependiente y drogadicta, todos los espectadores asistimos impotentes a la escena. Más nos extraña que actúen igual el segurata canadiense del expendio, los empleados y clientes: es decir, que no actúen y contemplen el holocuato en éxtasis. Tiene que venir la policía para poner un poco de orden. Tampoco es que lo haga muy bien, porque les cuesta llegar no sé cuánto tiempo, y cuando llegan frente a la mochales, ésta con la mayor facilidad desarma al agente que se propone detenerla. De modo que cuando, al fin, otro policía más pelirrojo que el primero le mete una bala en la frente, toda la sala respira aliviada y no prorrumpe en aplausos de milagro. Eso, de lo gordo que nos caía la chica (Robin Tuinney).
2) Como buena peli yanqui que es, allí se usan las armas hasta para rascarse o revolver el azúcar (revolver con el revólver, qué apropiado). Con decirles, lectores, que los pescadores le vuelan la cabeza al pececito que han cobrado en el lago para rematarlo, ya está todo dicho.
3) Por una razón misteriosa, sin nigún doble sentido, humor, distanciamiento brechtiano u otro motivo, en una secuencia en que la mochales, su pazguato de novio y el pescador armado charlan apaciblemente en el desguace de este último, el micrófono de la toma de sonido aparece durante breves minutos, sin que los subtítulo en castellano logren ocultar por completo su imagen.
11 / 4 / 15: No sé si en la realidad turca nieva siempre y sin parar, pero en montón de películas turcas –yo creo que en casi todas– nieva, hace frío, es riguroso invierno. Y ahora leo una novela turca, del premio Nobel Orhan Pamuk, y no sólo se titula Nieve, sino que encima, en sus 653 páginas, no para un renglón de nevar. Obsérvese que la acción de la novela discurre en la ciudad fronteriza de Kars y que nieve en turco se dice "kar" (así se titula la novela en su lengua original, al igual que el libro de poemas que escribe y espera publicar el protagonista llamado Ka), y se verá que todo confluye en torno a la nieve y se resume en un copo de la misma que es la rosa de los vientos de los poemas escritos por Ka en Kars, el organigrama de la personalidad del poeta y el mapa que orienta al novelista-narrador en su pesquisa biográfica sobre su difunto personaje.
19 / 3 / 15: Hace exactamente 120 años, Louis Lumière rodaba su primera película en Lyon, Sortie d'usine. Lo más sorprendente es que, con un título así, el cortometraje sea todo menos un documental. Obreros y obreras, más mujeres que hombres, de la fábrica Lumière, se han vestido con sus mejores galas como para una boda de una novela de Zola o Maupassant. No hay señora que no lleve sombrero ni caballero que no vaya tocado con su canotier. "–Ya saben, mañana, a la salida, película. Así que todo el mundo de gala". También es significativo que el 7º arte, que tantos perros y animales ha explotado en pantalla, filme a un perrazo en su sesión inaugural. Perro anónimo que preludia los innumerables Rin tin tín, Lazzie, etc. etc., héroes de la pantalla.
10 / mar / 15: A los pocos días de ver Tirez sur le pianiste, vemos anoche Tirez sur la pianiste, que así se podría haber titulado la película de Jean-Pierre Melville Le Samouraï (1967). Tal es en efecto el último encargo que le dan al sicario, tueur à gages o samurai Alain Delon: que dispare con su revólver de tambor en las narices de la guapa pianista de jazz durante su actuación en el suntuoso club parisino; pero el hierático, encorsetado y mudo matachín, que se pone todos los días el sombrero ante el espejo con el mismo maniático esmero que los diestros la montera, conmovido en alguna fibra de su frío corazón, se dirige a matarla con el tambor vacío, por lo que más va a morir que a matar, en un harkiri apoteósico y sentimental, al que la policía contribuye con todos sus fuegos cruzados. Si surrealistas y Nouvelle Vague están enamorados de París (como también Walter Benjamin, Chesterton o Kokoschka), este Melville, como Céline y su ilustrador Tardy, por ejemplo, se recrea en los más sórdido y más feo de tan bonita ciudad. Cada vez que sale a la calle, el matador sale al ruedo.
3 de marzo 2015: ¡Es que no doy abasto! Maravilla de Zazie a un ritmo endiablado, con el plácido gigante Philippe Noiret, "bailarina española" mimada, pese a su homosexualidad, por una esposa celestial, flotante de belleza ingrávida cual hada; con una mocosa impertinente y mal hablada, la pequeña Zazie Demongeot, anarquista integral como toda la infancia, capaz de dinamitar París a carcajada limpia; con parejas de enamorados a la Chagall, embotellamientos poéticos y controlados, persecuciones sin fin por los aleros de las casas y las galerías encristaladas, ninfómanas enamoradas de guardias de la porra... todo a la gloria de París, del que el cine francés de la época está enamorado. El surrealismo más risueño junto al espíritu jubilosamente destructor de los hermanos Marx.
Abro hoy las páginas del Diccionario Espasa del Cine español, de Augusto M. Torres, y el nombre de Francisco Pérez-Dolz no figura ni en el índice onomástico. Inexistente. ¡Qué mal cuidamos nuestro patrimonio, qué mal sabemos vendernos, qué injustos somos con nuestros compatriotas! Sin embargo, ayer vimos una de las dos películas que se dignó filmar, la primera, A tiro limpio (1963), y es un lección de buen cine negro, que, si la firma Howard Hawks o Melville, se consideraría un clásico de antología. Como buen cine negro, osadamente crítico con la sociedad del momento, franquista por más señas. Hay como un recuerdo de los vencidos entre los cuatro atracadores que preparan demoradamente su golpe. En aquella Barcelona que fue anarquista y en la que maquis o jóvenes Puigs Antichs vaciaron arcas con la "recortada" por delante, la presencia de un francés de Toulouse en el cuarteto nos trae un recuerdo del exilio republicano y anarquista tan presente en aquella ciudad. Es más, para este espectador, la película es como una metáfora de la guerra civil, puesto que, siguiendo un esquema clásico, la guerra de las ametralladoras estalla entre los atracadores y la policía no tiene más que esperar los resultados, recoger el fruto y rematar a los menos muertos: como la guerra del 37 en esa misma Barcelona, como las guerras intestinas prolongadas en el exilio, en los campos de concentración o en la resistencia francesa. En aquella Barcelona pobre, sucia, gris –los cineastas españoles estaban menos enamorados de sus capitales que los franceses de la suya–, la lucha de clases salta a la vista por todas partes. El protagonista (José Suárez) trabaja en un lavadero público digno de un pueblo de la Alpujarra, el puerto es sórdido y las casa en ruinas, pero todos los señoritos, todos, mantienen a sus queridas en pisos bien montados y el único porvenir profesional que espera a las mujeres parece ser el de mantenida. En el campo, en la masía, se habla catalán con toda naturalidad (¡en plena época franquista!), pero la vieja madre que viene a llorar a su hijo en la morgue, besa las manos agradecida (¡) al comisario que dirige la caza de los gángsteres, en gesto de sumisión feudal digno de Los santos inocentes. Otro detalle de osadía rebelde antisistema: el gángster jefe, el muy elegante y distinguido Luis Peña, que igual maneja la boquilla que el naranjero, tiene una relación con su joven ayudante tolosano que no puede ocultar la atracción homosexual.
1 de marzo de 2015: Más Truffaut. De Jules et Jim no recordaba el trágico final; de Tirez sur le pianiste, aún menos porque no la había visto. Pero ¡qué tío más grande este François y qué original! Habría que leer la novelilla policiaca de William Goodis en la que se inspiró para medir toda la distancia entre escritura y película. Cómo convertir lo que imagino trivial novela de gángsteres en algo tan poético, desfasado y lleno de humor, donde conviven a cada paso las escenas más inverosímiles, a base de los gángsteres más tontorrones y los tiroteos más incruentos, ni más ni menos que en los dibujos animados o los tebeos de los Pieds Nickelés, con la tragedia de la doble muerte femenina, una suicidada, otra asesinada a tiros o con el asesinato del patrón del bar a manos del pianista. Quizás, la cima del desfase, del humor y la libertad expresiva esté en la escena en la que un malo jura por la cabeza de su madre, se interrumpe la escena, y en un paisaje lejano y rural, una anciana cae víctima de un ataque y muere de repente. Otro malo puede estar estrangulando a Aznavour mientras entona las más caballerescas alabanzas a la mujer ideal. Dos terribles hampones raptan a un niño, y llevándoselo en el coche, le preguntan cómo le va en la escuela, le enseñan juguetitos, y el crío se ve que se lo pasa bomba.
Côté chansons, si en Jules et Jim teníamos la suerte de ver y oír cantar al polifacético Rezvani, aquí, aparte el piano del protagonista, disfrutamos con una canción del brutote barbudo de Boby Lapointe, que nos enrevesa la mente con sus ingenuos y surrealistas juegos de palabras de Avanie et Framboise. Parece que canta contrariado, casi de mal genio, a toda prisa para terminar cuanto antes y haciendo mucho ejercicio físico, como si estuviera corriendo un maratón.
Una curiosidad respecto a los pudores y las (auto)censuras: en la película, de 1960, las chicas muestran sin sonrojo sus hermosos pechos desnudos, mientras que en el cine americano y hasta muchísimo más tarde, todas las encamadas sin excepción se tapan con la sábana hasta debajo de los sobacos, lo que el pianista Aznavour recuerda a su compañera en un guiño distanciador de lo más metacinematográfico; pero las mismas descocadas francesas besan mejillas y labios masculinos con los suyos apretadamente cerrados.
Hoy, prosiguiendo el ciclo Nouvelle Vague, otra joya literaria y cinematográfica, Zazie dans le métro de Queneau-Louis Malle. Mañana les contaré qué me ha parecido.
En todo caso, el personalísimo Truffaut habrá hecho una obra de caridad, de reivindicación al menos, de todos aquellos oscuros, pobres, tristes novelistas artesanales de novela negra, sin ningún reconocimiento en su patria yanqui: Irish, Goodis, Williams, Farrell y tantísimos otros, a los que les habrá dado un buen baño y les habrá alegrado la cara, dándolos a conocer en Francia.
"Chaque fois que j’ai approché un écrivain de la série noire j’ai été impressionné par sa modestie, son professionnalisme mais aussi sa tristesse. Il y a souvent quelque chose de désespérant et de fatal dans la destinée d’un romancier qui gagne sa vie en racontant des histoires criminelles." (François Truffaut)
23 / 2 / 15: ¡Oh, memoria engañosa! La peli de Truffaut Jules et Jim, de 1961, que yo, pipiolo salmantino, vi por aquellos años gracias al encomiable Cine Club universitario de Salamanca, me dejó un recuerdo alegre y despreocupado, el de las imágenes del trío inseparable y anticonvencional: un paraíso terrenal de amor, amistad, juventud y correrías, sin que el trabajo, el dinero u otras preocupaciones vinieran a ensombrecer el cielo radiante de aquellos hippies de lujo. De mi mente se había borrado por completo toda su dimensión trágica: la Guerra del 14, los mil y un conflictos amorosos que recorren el ménage à trois y, lo principal de todo, el espectacular y apoteósico suicidio motorizado del final, con Catherine (Jeanne Moreau) al volante y Jim (Henri Serre) a su lado, descolgándose en coche del puente roto de Limay sobre el Sena, ante los ojos incrédulos de Jules (Oskar Werner). Se me había olvidado que, muy románticamente, Catherine, más que un compañero de juegos, un gavroche travieso y travestí, es una mujer fatal. Llega uno a esta edad y se da cuenta de que hay que volver a verlo todo, a leerlo todo, porque de mucho de lo visto y leído (seguro que pasa otro tanto con lo vivido), sólo nos quedan flecos borrosos y deformados. Igual me ocurre ahora mismo con Gérard de Nerval. Estoy releyendo los que de muy joven leí, Les filles du feu, Aurélia, etc. y las descubro de nuevo, como si apenas las hubiera leído. ¿Qué ocurre entonces? Que, tal vez por mutuo influjo, encuentro la película muy romántica, nervaliana, a lo que contribuyen las muchas secuencias rodadas en Alemania, el protagonista austriaco, la continua referencia a Las afinidades electivas de Goethe, si recordamos lo muy germánico que fue el poeta francés, su amistad con Heine, sus buenas traducciones del Fausto y otros autores ultrarrenanos. Otro descubrimiento y juego de la memoria: la cuarta pata de la mesa, Albert, con quien Catherine engaña a Jules y a Jim, es nada menos que mi admirado y hoy casi olvidado Serge Rezvani, novelista, músico, pintor francoiraní, cuya amada Lula ascendió para siempre al Empíreo donde la esperaban las Beatrices, Lauras, etc. Pero ¿cómo en Salamanca podía saltar yo del asiento gritando: “¡Es él, es él!”, si aún lo tenía por descubrir y no lo leería hasta una década más tarde?
22 / feb / 15: Se suele decir que las ratas abandonan el barco cuando se hunde, y hacen bien. Lo raro es que no haya más gatos en los muelles esperándolas. Como las ratas están íntimamente asociadas con la peste, es conveniente para la transmisión de ésta que las ratas no sean sedentarias sino viajeras. Cosa que debió de ocurrir a menudo, hundimiento del vehículo incluido, por aquellos benditos años del siglo XIV en los que tanta peste negra brotó por Europa y tan rápidamente se extendió causando tremenda mortandad. Vean, en esta escena de una película del siglo XV titualda el Speculum historiale, dirigida por Vincent de Beauvais, con qué celeridad las ratas viajeras, sin necesidad de que el batel zozobre, se apean, y tras poner la pata en tierra firme, transmiten la peste sobre el primer sujeto humano con que se topan en el puerto y, por si fuera poco, lo devoran con voraz apetito.
No me cabe duda de que el Nosferatu de Murnau (1922) no es sino un remake de este Espejo historial.
Hay que ver lo pequeño que era el paisaje en aquel tiempo, comparado con la gente: qué arbolitos, qué montañuelas en miniatura. Por otra parte, pongan de pie al apestado y verán que mide el doble de los demás ciudadanos. Por eso, han hecho muy bien las ratas en matarlo para que quepa horizontalmente en una viñeta tan apaisada. Y si se lo comen entero, mejor: más sitio quedará para el paisaje.
30 de oct. del 14: ¡Cuánto más reprimido, púdico, católico al fin y al cabo el Fellini del Satiricón que el desinhibido, pagano y gozador de Tinto Brass en su Calígula! Frente a la absoluta naturalidad con que la humanidad se muestra totalmente desnuda y en actividad sexual en escenas de orgías y alcobas en la segunda, qué retorcimientos, ocultaciones y autocensuras en la primera. Junto a eso, ¡qué misoginia en don Federico! Los únicos guapos de toda la película son los muchachos. Hay veces en que cree estar uno viendo una de Pasolini, con tanto hermoso efebo de lánguida mirada. En el fondo, Fellini, para quien todas las mujeres son repugnantes o temibles –no se olvide que para follárselas hay que atarlas para que no te devoren–, debía de tenerle tanto horror al sexo como Dalí, y como éste, ser un homosexual reprimido, un reprimido en general. No en vano todo el film gira en torno a la impotencia ¿Que Satiricón es una de las cumbres del cine? Nadie lo pone en duda, pero aquí no se habla de eso. También habría que recordar en ese caso que Calígula, siempre tachada de mera pornografía, es otra suntuosa realización, heredera de Blasetti y Cecil B. DeMille, con mucho mejores actores que en la de Fellini, ocasión para Malcolm McDowell de brillar en su mejor papel. Así se entiende, queridos lectores, que el maestro Fellini sintiera tan profundo horror por la obra del mejor amante de la historia, del más cariñoso, enamorado y amigo de las mujeres, el desacomplejado de Casanova, contra quien perpetró aquella espantosa película en la que todos los contrasentidos y falsedades están al servicio de su odio hacia el personaje. Es la obra de un predicador cuaresmal lanzando venablos contra la lujuria.
20 / oct / 14: También es teatral, voluntaria y decididamente teatral la ganadora del último Cannes, la turca Winter Sleep, de N. B. Ceylan. Qué razón tenía Voltaire cuando encontraba que "todos los libros son demasiado largos". Sí, sí, todos. Claro que él se lo podía permitir después de haber escrito con la mayor concentración narrativa la primera página de Candide, inigualable en densidad y sólo comparable a la primerísima secuencia de Some Like It Hot (Con faldas y a lo loco) de Billy Wilder. De una teatralidad charlatana e irrestañable, que quiere recordar a los escandinavos de parejas mal avenidas– Ibsen, Strindberg, Bergman–, o a rusos como Chéjov, se queda las más de las veces en puro culebrón, género también, como es sabido, muy dialogante y con poca acción. Lo único que se salva es que los actores son buenos y los paisajes muy hermosos. Lo mejor, desde luego, los exteriores de estepas nevadas y yeguadas salvajes; pero ¡duran tan poco! Aquí, ninguna modernidad, todo es tradición y miradas hacia el pasado. Como si fuera un pastiche. ¡Y que le hayan dado la palma de oro a semejante tostón de tres hora y buen pico! Para mí, la mejor escena y la más bella imagen: la caza del potro salvaje, que, ya trabado por los lazos de sus perseguidores, se revuelca en el agua cenagosa de un riachuelo con más aspecto de tritón marino que de cuadrúpedo de tierra.
3 / sep / 14: Aun antes de percibir el marco teatral en que se desarrolla la acción –lo que es mucho decir, ya que acción hay poca– y abarcar con la vista el mediocre escenario, pobremente vestido e iluminado, ante el que la cámara fija y en alto nos hará creer que asistimos a una función desde un primer palco, se nos impone la banda sonora con su pulsación extraterritorial de trenes lluviosos silbando perdidos en la noche. La firma de David Lynch ya está ahí con su desfase entre imagen y sonido, la intemperie insinuándose en el cerrado interior. Tres son los Rabbits, un hombre y dos mujeres de oscuras cabezotas orejudas. La una plancha, la otra lee sentada en un rincón del diván, el tercero entra a menudo por la puerta lateral desencadenando ovaciones entusiastas. Ionesco, Raymond Roussel apadrinan la velada con sus diálogos absurdos, su incomunicación y la aparente quietud hogareña. El desfase programático altera la relación ente los personajes tanto como la de éstos con el público, y así brotan las carcajadas ante réplicas neutras. Este desfase imagen / sonido, marca de la casa, es el signo de la modernidad al igual que el desfase línea / color que, desde Cézanne hasta Kandinsky, abre las puertas a otra concepción de la pintura.
v
Tan fiel a sus obsesiones este querido Jess Franco,
que no sólo su encantadora mujercita, Soledad Miranda, siempre anda desnuda por
sus películas sin cambiar de peinado, maquillaje, postura ni actitud, sino que
hasta entrecubre a menudo su esbelta desnudez con el mismo chal de punto y
mallas flojas, sin duda tricotado por su abuela, que espero se lo laven entre uno y otro rodaje. ¿Por qué
hablamos hoy –7 de febrero de 2014– de este tema? Porque ya hacía mucho tiempo
que, después de leer su amena e interesante autobiografía –FRANCO,
Jesús: Memorias del tío Jess. Punto
de lectura, 2005–, ver el entusiasmo con que habla de él su sobrino Javier
Marías y saber que la Cinémathèque française de París le rindió un solemnísimo
homenaje proyectando en su presencia hasta 69 películas suyas, ya tenía yo
ganas de ver algo suyo que mereciera tantos elogios. Lo había intentado más de
una vez y todo eran zafiedades del peor gusto con actores pésimos, guiones
espantosos y de una monotonía sólo equiparable a la indigencia del presupuesto.
Por fin, hoy he visto una que se alza de puntillas sobre el tedio casposo de
las iniciadas y pronto abandonadas. Se trata de Eugénie de Sade (1974), que cuenta con la ventaja de tener un buen
guionista –el divino marqués– y de llevar a cabo una audaz transposición a la
época contemporánea, situando la acción sobre todo en un Berlín gélido y
crepuscular de lo más fotogénico e inquietante, con escapadas a París, la
orilla de un lago alemán y muchos cielos nublados agrietados por las ramas de
árboles helados. El lago tiene algo de recuerdo del de Jung y los
cielos mucho de Caspar David Friedrich. El jazz es muy bueno. Los actores,
bastante, incluido el seboso de Jesús, con su pelo grasiento y su barba rala de
chino pobre, que tiene los mismos ojos entre tuertos y estrábicos de Trueba o
de Sartre, y que parece la caricatura del español bajito y feo entre gente
extranjera guapa y distinguida. Tiene buen montaje y buenos movimientos de cámara, claro que con otras dos de sus obsesiones: el zoom y el desenfoque inicial de imágenes que poco a poco se van viendo claras.15 / 5 / 15: Dos o tres cosas acerca de la película Norteamericana Niagara, Niagara de Bob Gosse (1997), otro de los mil quinientos road movies que EEUU y otros muchos países no se cansan de rodar (en todo los sentidos). Más gastan en gasolina que en celuloide.
1) Cuando por fin la protagonista, llegada ya al término de su peregrinación, desvalija un supermercado en Toronto por el puro placer destructivo que la corroe, loca, llena de tics, alcohólica, farmacodependiente y drogadicta, todos los espectadores asistimos impotentes a la escena. Más nos extraña que actúen igual el segurata canadiense del expendio, los empleados y clientes: es decir, que no actúen y contemplen el holocuato en éxtasis. Tiene que venir la policía para poner un poco de orden. Tampoco es que lo haga muy bien, porque les cuesta llegar no sé cuánto tiempo, y cuando llegan frente a la mochales, ésta con la mayor facilidad desarma al agente que se propone detenerla. De modo que cuando, al fin, otro policía más pelirrojo que el primero le mete una bala en la frente, toda la sala respira aliviada y no prorrumpe en aplausos de milagro. Eso, de lo gordo que nos caía la chica (Robin Tuinney).
2) Como buena peli yanqui que es, allí se usan las armas hasta para rascarse o revolver el azúcar (revolver con el revólver, qué apropiado). Con decirles, lectores, que los pescadores le vuelan la cabeza al pececito que han cobrado en el lago para rematarlo, ya está todo dicho.
3) Por una razón misteriosa, sin nigún doble sentido, humor, distanciamiento brechtiano u otro motivo, en una secuencia en que la mochales, su pazguato de novio y el pescador armado charlan apaciblemente en el desguace de este último, el micrófono de la toma de sonido aparece durante breves minutos, sin que los subtítulo en castellano logren ocultar por completo su imagen.
11 / 4 / 15: No sé si en la realidad turca nieva siempre y sin parar, pero en montón de películas turcas –yo creo que en casi todas– nieva, hace frío, es riguroso invierno. Y ahora leo una novela turca, del premio Nobel Orhan Pamuk, y no sólo se titula Nieve, sino que encima, en sus 653 páginas, no para un renglón de nevar. Obsérvese que la acción de la novela discurre en la ciudad fronteriza de Kars y que nieve en turco se dice "kar" (así se titula la novela en su lengua original, al igual que el libro de poemas que escribe y espera publicar el protagonista llamado Ka), y se verá que todo confluye en torno a la nieve y se resume en un copo de la misma que es la rosa de los vientos de los poemas escritos por Ka en Kars, el organigrama de la personalidad del poeta y el mapa que orienta al novelista-narrador en su pesquisa biográfica sobre su difunto personaje.
19 / 3 / 15: Hace exactamente 120 años, Louis Lumière rodaba su primera película en Lyon, Sortie d'usine. Lo más sorprendente es que, con un título así, el cortometraje sea todo menos un documental. Obreros y obreras, más mujeres que hombres, de la fábrica Lumière, se han vestido con sus mejores galas como para una boda de una novela de Zola o Maupassant. No hay señora que no lleve sombrero ni caballero que no vaya tocado con su canotier. "–Ya saben, mañana, a la salida, película. Así que todo el mundo de gala". También es significativo que el 7º arte, que tantos perros y animales ha explotado en pantalla, filme a un perrazo en su sesión inaugural. Perro anónimo que preludia los innumerables Rin tin tín, Lazzie, etc. etc., héroes de la pantalla.
10 / mar / 15: A los pocos días de ver Tirez sur le pianiste, vemos anoche Tirez sur la pianiste, que así se podría haber titulado la película de Jean-Pierre Melville Le Samouraï (1967). Tal es en efecto el último encargo que le dan al sicario, tueur à gages o samurai Alain Delon: que dispare con su revólver de tambor en las narices de la guapa pianista de jazz durante su actuación en el suntuoso club parisino; pero el hierático, encorsetado y mudo matachín, que se pone todos los días el sombrero ante el espejo con el mismo maniático esmero que los diestros la montera, conmovido en alguna fibra de su frío corazón, se dirige a matarla con el tambor vacío, por lo que más va a morir que a matar, en un harkiri apoteósico y sentimental, al que la policía contribuye con todos sus fuegos cruzados. Si surrealistas y Nouvelle Vague están enamorados de París (como también Walter Benjamin, Chesterton o Kokoschka), este Melville, como Céline y su ilustrador Tardy, por ejemplo, se recrea en los más sórdido y más feo de tan bonita ciudad. Cada vez que sale a la calle, el matador sale al ruedo.
3 de marzo 2015: ¡Es que no doy abasto! Maravilla de Zazie a un ritmo endiablado, con el plácido gigante Philippe Noiret, "bailarina española" mimada, pese a su homosexualidad, por una esposa celestial, flotante de belleza ingrávida cual hada; con una mocosa impertinente y mal hablada, la pequeña Zazie Demongeot, anarquista integral como toda la infancia, capaz de dinamitar París a carcajada limpia; con parejas de enamorados a la Chagall, embotellamientos poéticos y controlados, persecuciones sin fin por los aleros de las casas y las galerías encristaladas, ninfómanas enamoradas de guardias de la porra... todo a la gloria de París, del que el cine francés de la época está enamorado. El surrealismo más risueño junto al espíritu jubilosamente destructor de los hermanos Marx.
Abro hoy las páginas del Diccionario Espasa del Cine español, de Augusto M. Torres, y el nombre de Francisco Pérez-Dolz no figura ni en el índice onomástico. Inexistente. ¡Qué mal cuidamos nuestro patrimonio, qué mal sabemos vendernos, qué injustos somos con nuestros compatriotas! Sin embargo, ayer vimos una de las dos películas que se dignó filmar, la primera, A tiro limpio (1963), y es un lección de buen cine negro, que, si la firma Howard Hawks o Melville, se consideraría un clásico de antología. Como buen cine negro, osadamente crítico con la sociedad del momento, franquista por más señas. Hay como un recuerdo de los vencidos entre los cuatro atracadores que preparan demoradamente su golpe. En aquella Barcelona que fue anarquista y en la que maquis o jóvenes Puigs Antichs vaciaron arcas con la "recortada" por delante, la presencia de un francés de Toulouse en el cuarteto nos trae un recuerdo del exilio republicano y anarquista tan presente en aquella ciudad. Es más, para este espectador, la película es como una metáfora de la guerra civil, puesto que, siguiendo un esquema clásico, la guerra de las ametralladoras estalla entre los atracadores y la policía no tiene más que esperar los resultados, recoger el fruto y rematar a los menos muertos: como la guerra del 37 en esa misma Barcelona, como las guerras intestinas prolongadas en el exilio, en los campos de concentración o en la resistencia francesa. En aquella Barcelona pobre, sucia, gris –los cineastas españoles estaban menos enamorados de sus capitales que los franceses de la suya–, la lucha de clases salta a la vista por todas partes. El protagonista (José Suárez) trabaja en un lavadero público digno de un pueblo de la Alpujarra, el puerto es sórdido y las casa en ruinas, pero todos los señoritos, todos, mantienen a sus queridas en pisos bien montados y el único porvenir profesional que espera a las mujeres parece ser el de mantenida. En el campo, en la masía, se habla catalán con toda naturalidad (¡en plena época franquista!), pero la vieja madre que viene a llorar a su hijo en la morgue, besa las manos agradecida (¡) al comisario que dirige la caza de los gángsteres, en gesto de sumisión feudal digno de Los santos inocentes. Otro detalle de osadía rebelde antisistema: el gángster jefe, el muy elegante y distinguido Luis Peña, que igual maneja la boquilla que el naranjero, tiene una relación con su joven ayudante tolosano que no puede ocultar la atracción homosexual.
1 de marzo de 2015: Más Truffaut. De Jules et Jim no recordaba el trágico final; de Tirez sur le pianiste, aún menos porque no la había visto. Pero ¡qué tío más grande este François y qué original! Habría que leer la novelilla policiaca de William Goodis en la que se inspiró para medir toda la distancia entre escritura y película. Cómo convertir lo que imagino trivial novela de gángsteres en algo tan poético, desfasado y lleno de humor, donde conviven a cada paso las escenas más inverosímiles, a base de los gángsteres más tontorrones y los tiroteos más incruentos, ni más ni menos que en los dibujos animados o los tebeos de los Pieds Nickelés, con la tragedia de la doble muerte femenina, una suicidada, otra asesinada a tiros o con el asesinato del patrón del bar a manos del pianista. Quizás, la cima del desfase, del humor y la libertad expresiva esté en la escena en la que un malo jura por la cabeza de su madre, se interrumpe la escena, y en un paisaje lejano y rural, una anciana cae víctima de un ataque y muere de repente. Otro malo puede estar estrangulando a Aznavour mientras entona las más caballerescas alabanzas a la mujer ideal. Dos terribles hampones raptan a un niño, y llevándoselo en el coche, le preguntan cómo le va en la escuela, le enseñan juguetitos, y el crío se ve que se lo pasa bomba.
Côté chansons, si en Jules et Jim teníamos la suerte de ver y oír cantar al polifacético Rezvani, aquí, aparte el piano del protagonista, disfrutamos con una canción del brutote barbudo de Boby Lapointe, que nos enrevesa la mente con sus ingenuos y surrealistas juegos de palabras de Avanie et Framboise. Parece que canta contrariado, casi de mal genio, a toda prisa para terminar cuanto antes y haciendo mucho ejercicio físico, como si estuviera corriendo un maratón.
Una curiosidad respecto a los pudores y las (auto)censuras: en la película, de 1960, las chicas muestran sin sonrojo sus hermosos pechos desnudos, mientras que en el cine americano y hasta muchísimo más tarde, todas las encamadas sin excepción se tapan con la sábana hasta debajo de los sobacos, lo que el pianista Aznavour recuerda a su compañera en un guiño distanciador de lo más metacinematográfico; pero las mismas descocadas francesas besan mejillas y labios masculinos con los suyos apretadamente cerrados.
Hoy, prosiguiendo el ciclo Nouvelle Vague, otra joya literaria y cinematográfica, Zazie dans le métro de Queneau-Louis Malle. Mañana les contaré qué me ha parecido.
En todo caso, el personalísimo Truffaut habrá hecho una obra de caridad, de reivindicación al menos, de todos aquellos oscuros, pobres, tristes novelistas artesanales de novela negra, sin ningún reconocimiento en su patria yanqui: Irish, Goodis, Williams, Farrell y tantísimos otros, a los que les habrá dado un buen baño y les habrá alegrado la cara, dándolos a conocer en Francia.
"Chaque fois que j’ai approché un écrivain de la série noire j’ai été impressionné par sa modestie, son professionnalisme mais aussi sa tristesse. Il y a souvent quelque chose de désespérant et de fatal dans la destinée d’un romancier qui gagne sa vie en racontant des histoires criminelles." (François Truffaut)
23 / 2 / 15: ¡Oh, memoria engañosa! La peli de Truffaut Jules et Jim, de 1961, que yo, pipiolo salmantino, vi por aquellos años gracias al encomiable Cine Club universitario de Salamanca, me dejó un recuerdo alegre y despreocupado, el de las imágenes del trío inseparable y anticonvencional: un paraíso terrenal de amor, amistad, juventud y correrías, sin que el trabajo, el dinero u otras preocupaciones vinieran a ensombrecer el cielo radiante de aquellos hippies de lujo. De mi mente se había borrado por completo toda su dimensión trágica: la Guerra del 14, los mil y un conflictos amorosos que recorren el ménage à trois y, lo principal de todo, el espectacular y apoteósico suicidio motorizado del final, con Catherine (Jeanne Moreau) al volante y Jim (Henri Serre) a su lado, descolgándose en coche del puente roto de Limay sobre el Sena, ante los ojos incrédulos de Jules (Oskar Werner). Se me había olvidado que, muy románticamente, Catherine, más que un compañero de juegos, un gavroche travieso y travestí, es una mujer fatal. Llega uno a esta edad y se da cuenta de que hay que volver a verlo todo, a leerlo todo, porque de mucho de lo visto y leído (seguro que pasa otro tanto con lo vivido), sólo nos quedan flecos borrosos y deformados. Igual me ocurre ahora mismo con Gérard de Nerval. Estoy releyendo los que de muy joven leí, Les filles du feu, Aurélia, etc. y las descubro de nuevo, como si apenas las hubiera leído. ¿Qué ocurre entonces? Que, tal vez por mutuo influjo, encuentro la película muy romántica, nervaliana, a lo que contribuyen las muchas secuencias rodadas en Alemania, el protagonista austriaco, la continua referencia a Las afinidades electivas de Goethe, si recordamos lo muy germánico que fue el poeta francés, su amistad con Heine, sus buenas traducciones del Fausto y otros autores ultrarrenanos. Otro descubrimiento y juego de la memoria: la cuarta pata de la mesa, Albert, con quien Catherine engaña a Jules y a Jim, es nada menos que mi admirado y hoy casi olvidado Serge Rezvani, novelista, músico, pintor francoiraní, cuya amada Lula ascendió para siempre al Empíreo donde la esperaban las Beatrices, Lauras, etc. Pero ¿cómo en Salamanca podía saltar yo del asiento gritando: “¡Es él, es él!”, si aún lo tenía por descubrir y no lo leería hasta una década más tarde?
22 / feb / 15: Se suele decir que las ratas abandonan el barco cuando se hunde, y hacen bien. Lo raro es que no haya más gatos en los muelles esperándolas. Como las ratas están íntimamente asociadas con la peste, es conveniente para la transmisión de ésta que las ratas no sean sedentarias sino viajeras. Cosa que debió de ocurrir a menudo, hundimiento del vehículo incluido, por aquellos benditos años del siglo XIV en los que tanta peste negra brotó por Europa y tan rápidamente se extendió causando tremenda mortandad. Vean, en esta escena de una película del siglo XV titualda el Speculum historiale, dirigida por Vincent de Beauvais, con qué celeridad las ratas viajeras, sin necesidad de que el batel zozobre, se apean, y tras poner la pata en tierra firme, transmiten la peste sobre el primer sujeto humano con que se topan en el puerto y, por si fuera poco, lo devoran con voraz apetito.
No me cabe duda de que el Nosferatu de Murnau (1922) no es sino un remake de este Espejo historial.
Hay que ver lo pequeño que era el paisaje en aquel tiempo, comparado con la gente: qué arbolitos, qué montañuelas en miniatura. Por otra parte, pongan de pie al apestado y verán que mide el doble de los demás ciudadanos. Por eso, han hecho muy bien las ratas en matarlo para que quepa horizontalmente en una viñeta tan apaisada. Y si se lo comen entero, mejor: más sitio quedará para el paisaje.
30 de oct. del 14: ¡Cuánto más reprimido, púdico, católico al fin y al cabo el Fellini del Satiricón que el desinhibido, pagano y gozador de Tinto Brass en su Calígula! Frente a la absoluta naturalidad con que la humanidad se muestra totalmente desnuda y en actividad sexual en escenas de orgías y alcobas en la segunda, qué retorcimientos, ocultaciones y autocensuras en la primera. Junto a eso, ¡qué misoginia en don Federico! Los únicos guapos de toda la película son los muchachos. Hay veces en que cree estar uno viendo una de Pasolini, con tanto hermoso efebo de lánguida mirada. En el fondo, Fellini, para quien todas las mujeres son repugnantes o temibles –no se olvide que para follárselas hay que atarlas para que no te devoren–, debía de tenerle tanto horror al sexo como Dalí, y como éste, ser un homosexual reprimido, un reprimido en general. No en vano todo el film gira en torno a la impotencia ¿Que Satiricón es una de las cumbres del cine? Nadie lo pone en duda, pero aquí no se habla de eso. También habría que recordar en ese caso que Calígula, siempre tachada de mera pornografía, es otra suntuosa realización, heredera de Blasetti y Cecil B. DeMille, con mucho mejores actores que en la de Fellini, ocasión para Malcolm McDowell de brillar en su mejor papel. Así se entiende, queridos lectores, que el maestro Fellini sintiera tan profundo horror por la obra del mejor amante de la historia, del más cariñoso, enamorado y amigo de las mujeres, el desacomplejado de Casanova, contra quien perpetró aquella espantosa película en la que todos los contrasentidos y falsedades están al servicio de su odio hacia el personaje. Es la obra de un predicador cuaresmal lanzando venablos contra la lujuria.
20 / oct / 14: También es teatral, voluntaria y decididamente teatral la ganadora del último Cannes, la turca Winter Sleep, de N. B. Ceylan. Qué razón tenía Voltaire cuando encontraba que "todos los libros son demasiado largos". Sí, sí, todos. Claro que él se lo podía permitir después de haber escrito con la mayor concentración narrativa la primera página de Candide, inigualable en densidad y sólo comparable a la primerísima secuencia de Some Like It Hot (Con faldas y a lo loco) de Billy Wilder. De una teatralidad charlatana e irrestañable, que quiere recordar a los escandinavos de parejas mal avenidas– Ibsen, Strindberg, Bergman–, o a rusos como Chéjov, se queda las más de las veces en puro culebrón, género también, como es sabido, muy dialogante y con poca acción. Lo único que se salva es que los actores son buenos y los paisajes muy hermosos. Lo mejor, desde luego, los exteriores de estepas nevadas y yeguadas salvajes; pero ¡duran tan poco! Aquí, ninguna modernidad, todo es tradición y miradas hacia el pasado. Como si fuera un pastiche. ¡Y que le hayan dado la palma de oro a semejante tostón de tres hora y buen pico! Para mí, la mejor escena y la más bella imagen: la caza del potro salvaje, que, ya trabado por los lazos de sus perseguidores, se revuelca en el agua cenagosa de un riachuelo con más aspecto de tritón marino que de cuadrúpedo de tierra.
3 / sep / 14: Aun antes de percibir el marco teatral en que se desarrolla la acción –lo que es mucho decir, ya que acción hay poca– y abarcar con la vista el mediocre escenario, pobremente vestido e iluminado, ante el que la cámara fija y en alto nos hará creer que asistimos a una función desde un primer palco, se nos impone la banda sonora con su pulsación extraterritorial de trenes lluviosos silbando perdidos en la noche. La firma de David Lynch ya está ahí con su desfase entre imagen y sonido, la intemperie insinuándose en el cerrado interior. Tres son los Rabbits, un hombre y dos mujeres de oscuras cabezotas orejudas. La una plancha, la otra lee sentada en un rincón del diván, el tercero entra a menudo por la puerta lateral desencadenando ovaciones entusiastas. Ionesco, Raymond Roussel apadrinan la velada con sus diálogos absurdos, su incomunicación y la aparente quietud hogareña. El desfase programático altera la relación ente los personajes tanto como la de éstos con el público, y así brotan las carcajadas ante réplicas neutras. Este desfase imagen / sonido, marca de la casa, es el signo de la modernidad al igual que el desfase línea / color que, desde Cézanne hasta Kandinsky, abre las puertas a otra concepción de la pintura.
v
Las malas películas del tío Jess son tan malas, que uno se pregunta –caritativamente, claro– si no lo hará adrede. Un buen ejemplo de maldad con saña, que tal vez pueda interpretarse como una broma, es un engendro rodado entre Mojácar y Águilas (del que no me acuerdo ni el título), en el que, durante TODA la duración del bodrio, el play boy local, señorito andaluz con cara de chulo, no cambia una sola vez de atuendo ni de postura, como no sea en alguna ocasión para sorberle la entrepierna a alguna de sus amantes. En casa, por las calles del pueblo, en salas de fiestas, discotecas o cabaretes, mano izquierda en el bolsillo del pantalón, vaso de whisky en la derecha, pantalón beige, blazer azul marino con botones dorados (cuatro en las mangas), camisa blanca y ancha corbata roja, tostado y con rizos en la nuca, el señor marqués de nosecuánto posa de pie, sentado o andando. En este último caso, un perro lobo lo precede, como a San Francisco de Asís.
15 / 1 / 14:
9 de enero de 2014: Cierta predilección por el estrangulamiento gratuito, limpio, a dos manos y sin admíniculos, muestra don Claudio Chabrol, quien diez años después de concluir así la peli anterior, comienza Juste avant la nuit (1970) por otra escena casi equivalente. También aquí un caballero aparentemente inofensivo aprieta el gañote de su querida, sin mayor explicación. Va a haber que explorar toda su filmografía a ver si se dan más casos.
8 de enero de 2014: Esa fama de guarros que les/nos ponen a los franceses, de que, en vez de lavarse o ducharse, se ponen unas gotas de perfume, la veo corroborada en la película de Claude Chabrol Les bonnes femmes (1960), donde Bernadette Lafont, tras una noche de parranda, a la mañana siguiente, sin lavarse ni cambiarse y a punto de salir para el trabajo, se olisquea las axilas y a continuación descorcha el frascote de colonia y se las humedece con unas gotas de su contenido. O sea que debe de ser verdad. Por otra parte, en París, en 1960, salvo una notoria excepción, no se veía un solo coche, camión o camioneta que no fuera francés, con un gran predominio de Peugeots, algunos Renaults y no pocos tiburones Citroën DS. La excepción es el Cadillac descapotable de un par de ligones, ya maduritos, en extremo pelmazos.
6 de dic de 2013: Parecen cosas de la remota Antigüedad eso de que sólo se conserven 7 tragedias de las 80 que escribió Esquilo o 19 de las 90 que escribió Eurípides, por poner sólo algunos ejemplos; pero resulta que, de las 11. 000 películas mudas realizadas en EEUU entre 1919 y 1929, sólo se conserva intacto el 14 % de la producción.
Aquello tan frecuente
entre los artistas del Renacimiento y el Barroco y hasta el Neoclasicismo, el
volver a copiar la obra de un maestro añadiéndole el toque personal, parece
haber desaparecido para siempre desde que entró la fiebre de la originalidad con
el Romanticismo y alcanzó su punto álgido con las Vanguardias. Pero hubo un
dominio donde tal práctica renació, sin que, ni ahora como entonces, se la
considerara plagio. Fueron los impulsores de este procedimiento los
norteamericanos, que lo bautizaron con el nombre de “remake”. De nuevo,
como tuvimos el placer de contemplar Venus dormidas por Correggio o Tiziano, por Cranach, Van Dyck, Rembrandt, Poussin,
Van Loo, Watteau, Ingres o David, desde comienzos del siglo XX pudimos
deleitarnos con dos, tres o más versiones de una misma película, por lo general
con matriz europea. Un buen ejemplo de ello es La Chienne de Jean Renoir (1931) que Fritz Lang, ya instalado en EEUU, vuelve
a tratar para el público de su nuevo país con el título de Scarlett Street (1945). Lejos de mí el lanzar ningún reproche
contra este método, que nos vale a los aficionados el disfrutar de dos obras
maestras en vez de una. Invito a mis lectores, aquellos que estén tan ociosos
como este Fray Malaquías de las salas oscuras, a ver una y otra versión. Allí
admirarán parecidos y diferencias, fidelidades, matices personales y
voluntarios desvíos, variaciones en suma sobre un mismo tema.
El tema es
el trío jerárquico compuesto por el chulo, la furcia y el primo paganini (o micheton), probo contable seducido hasta el abandono del hogar, el robo y la pérdida de su
modélica honradez y de su empleo. Las variaciones saltan donde menos se piensa. Las uñas, por
ejemplo. En París, la gachí lima implorante y sumisa las uñas de las manos del
rufián, mientras él lanza al aire las volutas de su cigarrillo. En Nueva York,
es el más bajo de la escala quien se humilla, fetichista y masoca, a pintarle
las uñas de los pies a la vamp
dominadora. La mujer, en el escalón intermedio de la jerarquía, explota al de
abajo para alimentar al de arriba, recibe las bofetadas sacramentales que todo
cafiche (o marlou) debe administrar regularmente a su empleada, pero al final, recibe las
puñaladas mucho más mortíferas y definitivas del sumiso rebelde. Notable
diferencia en las puñaladas, ya que las que asesta en Nueva York Edward G.
Robinson contra el cuerpo tendido y oculto bajo el edredón de Joan Bennett son
explícitas, sangrientas, violentas y repetidas... y dadas con un punzón para el
hielo que costará al inocente Dan Duryea sentarse en la silla eléctrica.
En París, suponemos que Michel Simon, usando el cortapapeles con el que la
furcia lectora (J. Marèze) abre las páginas de su tomazo (porque en París hasta
las putas son aficionadas a la lectura, sépase), despacha a la infiel. “Se
supone” porque el maestro de la ocultación y la sugerencia que es Renoir (1), abandona a los amantes en la alcoba y desciende por la fachada
cual araña para hacernos asistir durante unos minutos al concierto callejero
que dan una violinista, un guitarrista y un barítono. Nunca veremos la escena
del crimen, sólo sabremos que al pobre chulo G. Flamant le cuesta la cabeza en
la guillotina (tan escamoteada como la carnicería). No contamos como diferencia
significativa este reemplazo de la guillotina por la silla eléctrica ni el del chambéry fraise (2) por el whisky; pero sí, el epílogo. Michel Simon, convertido en clochard, fraterniza risueño y bromista con
el ex marido resucitado de su mujer, tan vagabundo como él, mientras que el pobre
Robinson, alelado y víctima de alucinaciones, intenta ahorcarse sin éxito y vaga desesperado.
(1) Obra maestra
del escamoteo y la sugerencia es el canto del ruiseñor en la rama mientras “se
supone” que los furtivos amantes de Une
partie de campagne (1936) se refocilan en la hierba.
(2) Los chambéry-fraise que se atizan los amigotes
y cargan en la cuenta del bistrot se
componen de vermouth blanco seco con licor de fresa, algo que, como ustedes
ven, recuerda la fórmula del kir o blanc-cassis.
8 de enero de 2014: Esa fama de guarros que les/nos ponen a los franceses, de que, en vez de lavarse o ducharse, se ponen unas gotas de perfume, la veo corroborada en la película de Claude Chabrol Les bonnes femmes (1960), donde Bernadette Lafont, tras una noche de parranda, a la mañana siguiente, sin lavarse ni cambiarse y a punto de salir para el trabajo, se olisquea las axilas y a continuación descorcha el frascote de colonia y se las humedece con unas gotas de su contenido. O sea que debe de ser verdad. Por otra parte, en París, en 1960, salvo una notoria excepción, no se veía un solo coche, camión o camioneta que no fuera francés, con un gran predominio de Peugeots, algunos Renaults y no pocos tiburones Citroën DS. La excepción es el Cadillac descapotable de un par de ligones, ya maduritos, en extremo pelmazos.
6 de dic de 2013: Parecen cosas de la remota Antigüedad eso de que sólo se conserven 7 tragedias de las 80 que escribió Esquilo o 19 de las 90 que escribió Eurípides, por poner sólo algunos ejemplos; pero resulta que, de las 11. 000 películas mudas realizadas en EEUU entre 1919 y 1929, sólo se conserva intacto el 14 % de la producción.
28 / 9 / 13: ¿Cómo es que la
película TASIO (1984), ópera prima del cineasta navarro Montxo Armendáriz, cuya
acción discurre en el navarro valle de las Amescoas, al pie de la navarra
sierra de Urbasa, donde el autobús que viene de la ciudad es de la navarra
compañía “La Montañesa”, con matrícula “NA”, cómo, digo, que en vez de
referirse a Pamplona como la capital a la que se va y viene, se habla siempre
de Vitoria? La clave del enigma reside en que la primera cartela que aparece en
la pantalla, aun antes del título, es la del patrocinio y subvención del
Gobierno vasco. Si hubiera sido el de la Comunidad de Murcia, habrían dicho que
era la sierra del Segura. Así, el anexionismo vasco se manifiesta hasta en el
más mínimo detalle. Raro es con ello que los gobernantes de Vitoria se
conformasen para dar su nihil obstat y su estipendio a película en que se habla
en castellano navarrensis (“si podría”, “me se ha ocurrido”, etc.) y no en
batua, y donde ni siquiera se toca el chistu o la chalaparta, baila el aurresku
ni flotan ikurriñas encima del frontón. Se canta en castilla, se baila agarrao
o alguna jotica que otra, toca una charanga de trompeta, saxo y bombo y
platillo y, para colmo de no vasquitud, mulos, burros y una yegua desempeñan
los papeles animales, sin que los ancestrales bueyes de reconocida papada vasca
rumien en euskera su adhesión a los ideales sabinianos.
26 de mayo de 2013: ¡Qué detalle tan pintoresco el de trasladar la Puerta de los leones de Micenas, en el Peloponeso griego, para decorar el Cartago de la película Salambó (Italia, Sergio Grieco, 1959)! La verdad es que no sabría uno cómo decorar Cartago, con lo poco que quedó de él después de que los romanos decidieran que había que... Delenda est Carthago! Que se lo pregunten si no al amigo Flaubert, que tanto sufrió por inventarse un decorado del que no quedaba ningún elemento.
21 de mayo de 2013: Ya en 1929, el joven Francisco Ayala se interesa por el cine, que anda por entonces dando poco menos que sus primeros vagidos, y publica un estudio pionero, Indagación del cinema. Su precoz interés por el tema lo explica de este modo apasionado: "Yo he pensado en el cine, mi coetáneo; con amor, con encanto y hasta con cierto desenfreno." Pero hay otra forma de interesarse por el cine, no como arte o industria sino como refugium peccatorum, que queda reflejada en una págia de la novela El fondo del vaso (1962): "Sabedor de que, cual tantos otros desvalidos amantes, pedían a las acogedoras penumbras del Séptimo Arte puerto discreto para sus deficientes y precarios juegos..." Tal vez hubiera materia para todo otro estudio, al que el sociólogo don Francisco bien habría podido consagrarse, sobre este carácter de incompleto picadero y frustrante polvera que las salas oscuras ofrecieron durante décadas a ciertos "desvalidos" ciudadanos. El relato de C. J. Cela La insólita y gloriosa hazaña del cipote de Archidona (1977) rinde aparatoso homenaje a esa erótica y clandestina actividad cinematográfica.
6 de mayo de 2013: Algunos elementos del mito de Drácula que se remontan a tiempos antiguos.
Ya en la Odisea, canto XI, Ulises se vale de la artimaña de la sangre fresca para atraer a los muertos, resucitarlos y poder departir con ellos. El ilustre helenista Jean-Pierre Vernant confirma que “las almas de los muertos están sedientas”, y que “dándoles a beber los diversos licores de vida es como se las atrae a la luz.” Luz, sí, pero tampoco demasiada, respetado maestro, porque el muerto vivo ansía la sangre cuanto detesta la luz. Tampoco esto es una novedad ideadada por Bram Stoker u otros modernos, que ya Lucano, en el siglo I, hacía que sus héroes amenazaran con ella a Plutón, y en el siglo XV, inspirándose en el latino, el castellano Juan de Mena, repite la amenaza:
¿E sabes tú, triste Plutón, qué faré?
abriré las bocas por do te goviernas,
e con mis palabras tus fondas cavernas
de luz supitánea te las feriré.
(Laberinto de Fortuna,
251)
13 / 2 / 13: El Fausto de Murnau (1926), que acabo de volver a ver, para poder hablar de estas
películas con conocimiento de causa, me ha vuelto a impresionar mucho, pero
también me exige a su vez remontar hasta Goethe para poder seguir hablando con
igual base de si éste es fiel o infiel, si se lo inventa todo o no.
Ya, de
entrada, me he vuelto a quedar sin Noche de Walpurgis. Le voy a tener que
encargar una a algún cineasta actual: Woody Allen, Almodóvar, Roberto Benigni,
alguien así dado a pesadillas y aquelarres. Aquí, en vez de un Wagner locuelo,
el dire lo suprime de un plumazo para no romper la pareja Fausto-Mefistófeles,
que por momentos tiene no poco de galán de comedia y su criado gracioso, sobre
todo en los amores paralelos y parejas disimétricas. Algo muy lopesco, y más
siendo tan de capa y espada. A saber si el propio Goethe, como buen alemán de la época, no estaba impregnado de teatro clásico español, sobre todo de aquel Calderón por quien tanta devoción sentían. De hecho, el Wagner de Sokurov era fidelísimo a la segunda parte del Fausto de Goethe en lo de fabricar homúnculos embotellados. Las fidelidades al texto magistral se reparten entre ambas películas.
Como buen
Murnau que es, su Fausto está muy contaminado de draculismo nosferatuesco, y no
sólo por lo luctuoso del atuendo del tentador (que también, en cierto modo, trata de plegarse a la acotación goetheana de que el diablejo va en "traje de caballero español"). El principal elemento vampírico es la
peste –“Die Pest! Die Pest!”, pero
en caracteres góticos– que todo cineasta expresionista asocia automáticamente
con el Mal, y que nada toma del original. Porque una cosa es que Mefisto suba al cielo a pedir permiso para
tentar al gran sabio, en la mejor tradición bíblica del Libro de Job, y otra que, porque le den permiso, se tome la
libertad, después de provocar un eclipse de sol con el ala vampiresca de su
capa –lo que es un momento de suprema inspiración y belleza plástica– , lance
sobre la ciudad alegre y confiada su mefítico aliento pestífero. Igualmente,
Mefisto no se contenta aquí con un pinchacito de pluma de oca en la yema del
firmante del “Pakt”, sino que le abre
un boquete sangriento en el pulso, donde carga el pico de la péndola como si
fuera una estilográfica horra de tinta.
Hay un
Fausto viejo, que es un Moisés de Rembrandt* de altísima frente, larguísimas
guedejas y amplísimo gabán, y otro joven, que va de sota de la baraja y recién
salido de la peluquería. Hay un Mefisto de vastas alas y ojos de lumbre, otro
regordete y picarón, y un tercero, que reviste el atuendo canónico con su pluma
en el tocado. Una Gretchen de boquita pintada y virginales trenzas que corretea
siempre haciendo de hermana mayor, y otra disfrazada de Juana de Arco en la
hoguera, que no sé si la ha pedido prestada a su amigo Dreyer. Entre las dos,
aún hay una etapa intermedia de cuento de Andersen, con tiritona en la nieve,
desolación, miseria y fuerte ventisca. Todo esto es también bastante fiel al modelo.
Tiene
gracia que el diablo prepare un filtro de amor o algún otro mejunje mágico,
sacudiéndolo igual que se prepara un cóctel. También, que sea el diablo el que
ejerce la censura corriendo las cortinas para que no veamos a los amantes en la
cama. Más tradicional éste que el ruso, no soporta la vista de las imágenes
piadosas, mientras que en la versión de Sokurov, aquel Mefisto se come a besos
crucifijos y vírgenes con niño. Tiene también gracia que leamos con mucha más
facilidad la pretendida antigua escritura de los libros de brujería que
consulta el viejo sabio, que la caligrafía gótica de los cartelones
explicativos de la época. Seguro que a los espectadores alemanes contemporáneos les ocurría exactamente lo contrario.
Recuerdo sin
duda de aquellas versiones primitivas de la leyenda germánica, pero también de la recopilación de don Johann Wolfgang, en que el mago
no se contentaba con el amor de una inocente aldeanita, sino que conquistaba a
la mujer más bella de la historia, Helena de Troya, aquí el diablo se lo lleva
por los aires a seducir a la duquesa de Parma (Herzogin von Parma), para lo que, a saber por qué, lo disfraza de
príncipe hindú y lo hace llegar con una comitiva de elefantes y bayaderas de
lo más Cecil B. DeMille,
La peli
concluye con la ascensión al cielo de la pareja, ya un poco chamuscada por la
hoguera inquisitorial, que muy poco tiene que ver con las gloriosas ascensiones
aquí citadas de Tom Cruise (Neil Jordan,1994) o
de Jean Marais (Cocteau, 1946).
–––––––––––––––
* Ya
recuerdan lo asociado que está el pintor al Fausto, desde que Goethe ilustró su
1ª edición con el grabado del sabio alquimista en la portada.9 de febrero de 2013: Bueno, anoche vimos el Fausto de Sokurov. ¿Cómo no iba a gustarle la película, a un sokurómano como yo, que ha puesto en la cima del cine mundial el Arca rusa? Son tantos los rasgos del estilo del autor, que hasta ese Mefistófeles tan alopécico, céreo y tripón guarda recuerdos en sus andares torcidos de aquel Custine del Arca rusa que nos sirvió de guía furtivo del Ermitage. El mucho andar de los personajes, culos de mal asiento a los que la cámara no logra seguir, siempre en su persecución, a la zaga por pasillos, estrecheces domésticas y angosturas geológicas, todo ello son marcas muy de la casa. Nada más que por escenas como el encuentro en el agua y posterior éxtasis erótico submarino entre Fausto y su Margarita, o el final entre hielos y géiseres, o el invento del homúnculo (más Golem o Frankenstein que Fausto), los perros sueltos por el cementerio, el baño colada pasoliniano, los muertecillos abrazándose a las piernas de los visitantes de su infierno (¡Fausto-Dante y Mefistófeles-Virgilio!), etc., es ya para ponerlo en lo alto del panteón. Por cierto, que también es dantesco y muy dantesco el paisaje escarpado y de muy angostos accesos, que tanto recuerda el que el romano y el florentino escalan para pasar del Infierno al Purgatorio: "Noi salivam per entro il sasso rotto, / e d'ogni lato ne stringea lo stremo, / e piedi e man volea il sol di sotto." (Purg. IV, 31- 33).
Sorprende que Fausto tenga un papá, tan torturador de vivos y muertos como su alegre retoño, y casi tan joven como él. Sorprende el hambre perpetua que se arrastra este pobre sabio, otrora astrólogo de muchos libros y hogaño destripador de muchas vísceras. No es de extrañar que su criado Wagner se haya convertido en Lázaro de Tormes allegador de piltrafillas que comer para su famélico hidalgo, pero sorprende este Wagner medio enamorado y medio celoso de su amo, capaz de crear vida embotellada y de alborotar las calles aldeanas con su megalomanía contrariada. Dicen los críticos y admiradores que hay mucha referencia pictórica a Vermeer, Rembrandt, etc., y uno de ellos, anónimo y muy agudo, el de la revista Les Inrockuptibles, acuña la brillante frase de “C’est simple, de Bosch à Brueghel, de Vermeer à Rembrandt, du Greco à Giotto, c’est comme si toutes les toiles de L’Arche russe s’étaient enfuies du musée de l’Ermitage pour reprendre leur place dans la nature.” Pero se acuerdan menos del cine expresionista alemán, tan amigo de sabios locos, de laboratorios sórdidos, de pueblecitos estrechos y de contrastes de sombra y luz, tan empeñado en búsquedas esotéricas y en inventos malsanos. Por encima de todos, el Fausto de F. W. Murnau (1926), de quien Sokurov toma hasta ese extraño capricho de la arqueológica pantalla cuadrada, arcaismo ascético que me asombra no venga acompañado del blanco y negro y la mudez de los personajes. La obertura en las nubes y el descenso hasta la maqueta del pueblo y sus entrañas malolientes parecen ser explícito homenaje a aquel bíblico inicio del alemán, con sus jinetes del apocalipsis cabalgando entre nubes y su grandioso Mefisto dominando la tierra desde la tiniebla celestial.
Dos cosas atenuaron los ardores de este rendido admirador:
1) La deformación de las imágenes, a mi modo de ver tan frecuentes e indsicriminadas que resultan al buen tun tún, hasta el punto de que –¡ignorante, analfabeto de mí!– llegué a creer que había un problema en la cámara de proyección, y fui a preguntárselo al proyeccionista al final de la función. Contento con que no me echaran a patadas y me prohibieran para siempre volver a aquella sala oscura.
2) La reducción de lo grandioso, sublime y majestuoso a las dimensiones de una aldea. Es un poco como si metiera toda aquella grandeza de Goethe en un belén*: no faltan ni los soldados romanos, ni los distintos campesinos y artesanos por las calles de ese "pueblo español de Montjuich"; ni, ya puestos a buscar parecidos y recordando la famosa figurita catalana, el "caganer". ¡Mefistófeles metido a caganer de pesebre! Me pasé la peli aguardando de un momento a otro la noche de Walpurgis, y claro, no la hubo. Seguro que no les llegaba el presupuesto para montar todo un aquelarre wagneriano. Seguro que la Merkel no anduvo tan generosa como Putin con aquel fresco de historia de Rusia.
–––––––––––––––
*Claro que, en realidad, es también lo que ocurre con el sagrado misterio de la Santa Encarnación.
Desde Madrid, apostilla don Pedro: "Estoy de acuerdo en todo. Yo también creía que la cámara de proyección estaba rota o algo así: no le vi sentido, salvo en algún momento en que le habría ido bien por el delirio, quizás al final. Y esa especie de "pequeño formato" al que se reduce, sí: se me quedó corta, seca. Serán los recortes de la producción. Pero, con todo, qué forma de dirigir y qué visión del mundo. Le podemos poder pegas, pero a partir de un nivelazo."
Desde Granada, apostilla doña Carmen, la "Barda tijoleña", recordando "la relación, en ciertos aspectos, con el concepto de"esperpento" de nuestro maravilloso Valle-Inclán. Ya sabes: la realidad vista a través de espejos cóncavos. ¿Estás de acuerdo conmigo?. En la pintura,como también sé que sabes, existe la llamada perspectiva anamórfica, o anamorfismo, que ya describió Piero della Francesca en sus estudios sobre la perspectiva, que tanto preocuparon a los renacentistas ("O, che dolce cosa é la prospettiva"!, decía en un arrebato de entusiasmo Paolo Ucello).
*****
19 / 1 / 13: Llegan a esta redacción de la plaza Bibarrambla críticas cinematográficas sobre la última película de Haneke:
>De Pedro: "Vimos Amour, de Haneke. Excelente, sobria, hanekera total, y totalmente desaconsejable para mayores de sesenta y cinco años, para aprensivos, depresivos, hipocondriacos y gente de poca fe. Los demás, mejor será que se tomen un copazo antes de entrar; al salir quizás se tomen varias más."
>De Paco: "Yo también la vi la semana pasada. Sí, excelente, pero me dejó una duda. El título, Amour, ¿es irónico, cínico, o se trata de un término que se usa por su amplio espectro? (Entre paréntesis, Haneke, siguiendo la tradición del genio austriaco, es irremediablemente morboso, pero lo oculta con la responsabilidad, más que con el amor, me parece.) Y otra cosa, ya puestos. Centrado el argumento en el deterioro de la señora, no desvía la atención del hombre, que, pese a su aparente "firmeza", está perdiendo la cabeza, y que la pierde, en efecto. Recuerda la escena de la pesadilla, que es la única, digamos, de "interior" de la película, toda ella un interior, la casa."
>Respondet Petrus: "Tienes razón, Paco: en vez de Amor, podría titularse Agonía. Y además de la pesadilla (que, por cierto, acaba efectista, no era necesario el susto, ya tiene uno bastante con lo demás), está esa secuencia poética de la caza de la paloma, y la escritura de la carta con una letra desparejada, como si ya no supiera escribir. Es notable que no se apoye en Schubert para relajar al espectador; sólo nos regala unos compases en dos o tres ocasiones, y punto. Al final, mientras aparecía en silencio funerario la ficha técnica y nos abrigábamos, yo me puse a tararear para nuestros vecinos esa melodía preciosa. Ni siquiera me dieron las gracias: estaría desentonado."
16 / 1 / 13: Fort Apache en Las Rozas. Salvo que aquí los indios son chinos, y el séptimo de caballería que viene a salvar a los blancos son indios... de la India, con turbante sij en la cabeza. Cuando en 1963, Las Rozas todavía no era lo que hoy es, barrio superpijo y residencial, los terrenos debían de estar tan baratos como en el desierto de Almería para que un Samuel Bronston se comprara más de cien hectáreas y se construyese todo un Pekín finisecular. Franco debió de dárselo medio regalado, con tal de que diera de comer a todos los albañiles de la región y usara de extras a todos los parados. Lo malo es que se necesitaban más chinos que blancos y debieron de tener que importarlos por vagones como para construir el canal de Panamá. Tan agradecido debió de quedarle mister Bronston que, ¡ojo al parche!, en las primeras escenas de 55 días en Pekín (Nicholas Ray, 1963), ondea la enseña patria y suenan los acordes de la Marcha Real. Se izan las banderas y resoplan los himnos de todas las potencias extranjeras instaladas en China, y entre ellas, la rojigualda con aquel simplificado escudo borbónico que ni flores de lis llevaba. ¿Se imaginan, lectores, en 1899-1900, recién perdida Cuba, a España enseñando músculo en China, junto a ingleses, yanquis, alemanes y franceses, defendiendo sus intereses??? En la primera reunión de embajadores, en la legación británica, aún sale a relucir un muy hidalgo señor Guzmán de barbas grises, que suelta una frase algo así como "el Alcázar no se rinde". Pagada la deuda por lo barato del solar, ya no vuelven a salir ni Guzmán, ni la bandera ni un solo turuta español, en todo el resto de la película. No contentos los españoles con el pago, aún se cobraron una propinilla clandestina con la que no contaban los yanquis. David Niven invita a todo el personal a su embajada. ¿Con qué creen que se inicia el vistoso baile? Según los chicos del subtitulado... ¡con un "pasodoble militar"! (sic, sic!). Luego, lo que suena y bailan los invitados ni es "pasodoble" ni "militar", pero ¡ahí queda eso!
Entre las víctimas colaterales de aquel conflicto armado, el director, Nicholas Ray, con 52 años, alcohólico, ludópata y drogadicto, inconsolable desde la muerte de James Dean (!), tiene un infarto durante el rodaje y abandona la dirección. Samuel Bronston, por su parte, comienza a sentir los primeros síntomas de su Alzheimer, con el que morirá 20 años más tarde, sin olvidar no obstante Las Rozas donde pide ser enterrado. La condesa rusa Ava Gardner muere, pero sólo en la película, invirtiendo el destino de Anna Karénina, ya que así, heroica y abnegadamente, expía, hecha una Florence Nightingale, las infidelidades que llevaron al suicidio a su digno esposo.
Por último, ¡qué buen recordatorio de lo que ha cambiado China en un siglo o poco más!
6 / 1 / 13: ¡Qué hermosa familia homoparental la formada por T. Cruise, B. Pitt y K. Dunst en Entrevista con un vampiro de Neil Jordan (1994)! ¡Cuánto humor en ese reprender a la niñita vampira –que, como hija única, es una niña mimada– porque no para de matar a la gente y de chuparle la sangre: la criada, el profesor de piano, etc.! "¿¡Cuántas veces te hemos dicho que eso no se hace en casa!?" Esta Lolita dientes largos es excelente pianista y pintora de cuadros tenebrosos, damita coqueta que adora los últimos modelos y peinados, hija cariñosísima de su papá Brad Pitt. La sexualidad va por otros caminos, más que por la del incesto. Desde la fundación del género por su profeta Bram Stoker (1897), vampirismo y erotismo están estrechamente asociados, y los mordiscos y chupadas proporcionan extremo placer a ambos participantes en el festín; pero pocas veces como en el abrazo mortal y sangriento entre Cruise y Pitt del comienzo de esta película provoca de inmediato la ascensión al cielo (¡al séptimo cielo!). Esta ascensión celestial que, como por efecto de un muelle, hace saltar por los aires a la pareja enamorada recuerda aquella también amorosísima y fantástica ascensión de la pareja de La belle et la bête de Jean Cocteau (1946). Allí, Jean Marais, ya desescamado y tonso de su bestialidad, y la dulce Josette Day vuelan por los aires abrazados sin nada que envidiar a los novios de Chagall. Una y otra parejas fílmicas, la hetero del homosexual Cocteau y la homo del heterosexual Jordan, cumplen con el requisito bachelardiano del perfecto vuelo onírico. Gaston Bachelard, en su L'Air et les songes (1943), postula que el perfecto vuelo en sueños es aquel que se inicia dando un pequeño impulso con el talón en el suelo y que hace despegar al volador sin sensación de esfuerzo. Conviene puntualizar diciendo que el vuelo nupcial de Cocteau es, desde este punto de vista, más ortodoxo y explícito que el de los amantes vampiros. Por otra parte, en esta, como en otras películas del género, resulta llamativo el proselitismo sectario del vampirismo. Sin temer nada de la competencia o escasez de víveres, a los vampiros les encanta fabricar nuevos miembros. No contentos con morderles el cuello, han de verterles sangre de su muñeca en la boca para convertirlos de víctimas en asociados. Por último, me entero de que, además de las causas tradicionales de la mortalidad de los vampiros por exposición a la luz del día o por ataque cardiaco con estaca, también puede serlo la absorción de sangre de difunto.
12 dic. 12: El código HAYS (1934 - 1967)
"«Dieu bénisse nos églises ! Elles exercent leur fonction sacrée en préservant les fondements moraux du peuple. Trahissant ses responsabilités, indifférent à ses obligations, le cinéma reçoit aujourd’hui le prix de son infidélité. L’ère de la misérable indécence est terminée.» C’est avec cet éditorial tout en nuances que le magnat américain de la presse William Randolph Hearst, le modèle du Kane d’Orson Welles, saluait le 8 juillet 1934 l’anathème du cardinal Dougherty de Philadelphie. L’éminence avait appelé les catholiques d’Amérique à boycotter toutes les salles de cinéma du pays. Message reçu cinq sur cinq par les millions de membres de la Legion of Decency, lobby populiste créé pour mener la croisade contre les dirty films d’Hollywood. Message reçu également par les autres Eglises d’Amérique (protestants du Federal Council of Churches, juifs du Central Conference of American Rabbis, entre autres) qui rejoignent la croisade sans réserves.
Cette fois, c’en est bien fini d’un cinéma accusé alors d’incitation
permanente à la débauche et à la glorification du crime. A partir de cet
été 1934, le fameux code de production, rédigé en 1929 par deux
culs-bénits d’Hollywood sous la direction de l’avocat presbytérien
William Hays, ne sera plus bafoué par tous les studios qui, dans le même
temps, payaient grassement le même Hays pour faire semblant de
surveiller le respect des bonnes mœurs dans leurs productions.
Dans la foulée de cette nouvelle donne puritaine, des centaines de films passent donc aux oubliettes. Tournés entre 1929 et 1934, révélant au passage à peu près toutes les grandes stars des années 30 et 40 (de Bette Davis à Joan Crawford, de Clark Gable à James Cagney), ils abordaient sans détour des thèmes comme l’adultère, l’union libre, l’homosexualité, la drogue, le crime organisé, la corruption des juges et des flics, la pauvreté ou l’injustice sociale. Pour être tout à fait honnête, les studios cherchaient surtout à remplir les salles désertées à cause de la crise en montrant, en une seule séance, le maximum de jolies filles aussi peu vêtues que possible. A titre d’exemple, des réalisateurs comme Cecil B. DeMille s’en étaient donné à cœur joie, comme dans Madame Satan et son interminable partouze géante organisée dans un Zeppelin." (Libération, 12/12/12)
Dans la foulée de cette nouvelle donne puritaine, des centaines de films passent donc aux oubliettes. Tournés entre 1929 et 1934, révélant au passage à peu près toutes les grandes stars des années 30 et 40 (de Bette Davis à Joan Crawford, de Clark Gable à James Cagney), ils abordaient sans détour des thèmes comme l’adultère, l’union libre, l’homosexualité, la drogue, le crime organisé, la corruption des juges et des flics, la pauvreté ou l’injustice sociale. Pour être tout à fait honnête, les studios cherchaient surtout à remplir les salles désertées à cause de la crise en montrant, en une seule séance, le maximum de jolies filles aussi peu vêtues que possible. A titre d’exemple, des réalisateurs comme Cecil B. DeMille s’en étaient donné à cœur joie, comme dans Madame Satan et son interminable partouze géante organisée dans un Zeppelin." (Libération, 12/12/12)
12 nov. 12: Ésta que se ve en la imagen
es la siniestra morada que habita, sin miedo a la humedad ni a las corrientes (y creo que sin miedo a los desahucios tampoco), el sin embargo elegantísimo ratero Skip McCoy, alias Richard Widmark, protagonista de la película de Samuel Fuller de 1953, Pickup on South Street. El título de la película ha sido objeto de las más variadas traducciones: el portugués opta por Anjo do mal ('Ángel del mal'), centrándose en el atractivo fatal que ejerce el garduño de las faltriqueras sobre sus víctimas femeninas, a las que seduce después de haber esquilmado; mientras que el italiano Mano pericolosa y el español Manos peligrosas fijan su atención en la habilidad y eficacia del carterista. El francés es el que más se aleja del título original, del tema de la película y de su argumento, al titularla sin complejos Le port de la drogue –como podía haberla llamado Explosión en el Ártico, dado que no hay un gramo de droga que aparezca o circule en toda la película. Pero, realmente, ¿no hay ni un gramo de droga? Eso será en la versión original en inglés, porque lo más curioso del asunto es que la película en su versión francesa, gracias al doblaje, centra toda la acción en torno al tráfico de droga. ¿Qué misterio es éste, o qué curioso caso de censura al revés? La novela de Dwight Taylor en la que se inspira el guión trata de droga, y de droga debería haber tratado el argumento, pero el muy anticomunista de don Samuel Fuller, en pleno delirio maccarthysta norteamericano, convierte la novela de gángsters en película de espías (comunistas, claro) y lo que se sustrae del bolso de la bella viajera y se trata de recuperar por todos los medios ya no es una suculenta dosis de heroína, sino microfilms que los malvados rojos tratan de pasar al Este. ¿Los franceses actúan por fidelidad al modelo literario? Más bien parece que, por no herir al muy influyente PCF, la Fox francesa opta por una censura al revés. Por los mismos años en que la censura franquista transformaba los ligues en incestos (Mogambo), los largometrajes en cortos (El manantial de la doncella) y sólo admitía en sus pantallas rojos sedientos de sangre, Francia, miembro de la OTAN, aliada de EEUU, pilar nuclear del bloque occidental, ejercía una censura digna de la Unión Soviética o de Alemania Oriental.
Eso no es todo, ávidos lectores, sino que si ahora se trasladan a la página "Cerveza", aún descubrirán otras curiosidades de este clásico policiaco del blanco y negro.
29 / sep / 12: Sólo como una nueva conspiración anti española se puede entender una película como la Blancanieves de Pablo Berger. No es posible –me decía anoche, viendo la candidata nacional al óscar– que los españoles hayan hecho tamaña caricatura, y más ahora cuando la tauromaquia tiene tan mala prensa dentro de la piel de toro. Pero de pronto, entre el cuarto y quinto de la corrida, se me encendió una lamparilla de aceite de oliva, lo que en otras latitudes hubiera sido una bombilla: la película es obra de un vasco, está patrocinada por la televisión catalana, y encima anda de por medio mucho francés. Eso lo explica todo. Los franceses, que ya nos quitaron a Picasso y a punto estuvieron de quitarnos a Goya –por hablar sólo de pintores taurómacos–, y que ahora quieren arrebatarnos la corrida declarándola constitucional y patrimonio artístico de la Humanidad, se llevan a José Tomás a Nîmes y nos dejan con Blancanieves y los enanitos toreros. Esta burla sangrienta de las más acendradas virtudes raciales de la patria está movida desde la sombra por el gabacho y tiene por agentes a sus principales cómplices, los nacionalistas anti españoles vascos y catalanes. ¿Cómo, si no, se hubiera permitido un ciudadano de este país reunir en tan breve espacio todo lo más reconcentradamente casposo de la España negra más topiquera y caricaturesca? ¿Cómo, de no ser así, podría entenderse que los españoles se pasen la vida despotricando de las espagnolades de pandereta y sean capaces de llevarse la palma, a falta de llevarse el óscar? ¿Qué aguardan los verdaderos patriotas para asaltar la embajada francesa y las representaciones de Cataluña y Euskadi en Madrid? ¿Ha de ser menos España que Mahoma?
Habla la crítica espñola de pelicula "gótica". ¿Gótica? No me hagan reír: tanto como un anuncio de Avecrem. Por cierto, no sé qué pinta ese pollo que tanto se pasea por la película. Debe de ser le coq gaulois.
Más en serio que un servidor, don Francisco Ayala, que estaba en la fila de atrás, escribe: "La estampa convencional que se formaba en la mente de los viajeros ingleses y franceses, encantados ante el espectáculo de pintoresco exotismo que nuestro atraso les brindaba en una tierra tan próxima y, sin embargo, tan ajena, tan misteriosa, imagen de identidad nacional asumida pronto por los españoles mismos." ("La identidad nacional", in En qué mundo vivimos, 1996).
Más en serio que un servidor, don Francisco Ayala, que estaba en la fila de atrás, escribe: "La estampa convencional que se formaba en la mente de los viajeros ingleses y franceses, encantados ante el espectáculo de pintoresco exotismo que nuestro atraso les brindaba en una tierra tan próxima y, sin embargo, tan ajena, tan misteriosa, imagen de identidad nacional asumida pronto por los españoles mismos." ("La identidad nacional", in En qué mundo vivimos, 1996).
>><<
India
sigue siendo el primer productor de cine del mundo, pero en los años 50 y 60,
el segundo lo era Turquía con 700 películas al año, y no Hollywood.
En la película “Rock Academy”, de Richard Linklater, actúan Jack Black y Mike White; y en “Taxi, roulotte et corrida”, de André Hunebelle (1958), Sophie Sel y Annette Poivre. ¡De verdad!
“Se ha dicho que el número de heridos fue mayor durante el rodaje de la gran película de Eisenstein Octubre (1927) que en el momento de la ocupación real del Palacio de Invierno el 7 de noviembre de 1917.” (Hobsbawm, s. XX, p. 69)
Hablar de cine, no es sólo hablar de películas sino también de salas de proyección. Y entre las que se nos han dado a ver, una, que por desgracia ya no existe, merece especial mención. La sala “Granada 10”era un cine como una Scala
de Milán a la que le hubieran arrancado las butacas del patio y en el que habían dispuesto
algunos divanes dorados, tresillos y mesitas bajas de salón perdidas en su
inmenso espacio tenebroso, fantasmal y decadente. Una de sus prerrogativas era que en él servían de beber, y aun poco antes, que se podía fumar Nosotros, que sólo llevamos 7 años y medio en esta ciudad, aún conocimos y disfrutamos de este vestigio y sus privilegios. Atendía a los servicios
todos de esta catedral un hombrecito que leía el periódico a la entrada y se
calentaba los pies a la lumbre de un brasero. ¿Cómo se bastaba él solo para atender a la
clientela que acudía a la taquilla y se acodaba a la barra del bar, sin sucumbir al estrés?
Pues porque, como nos ocurrió un 4 de febrero de 2007, aun siendo el día del estreno del último desconsuelo del finlandés Kaurismaki, sólo estamos
tres espectadores, Amanda, Patty y yo. Provistos de nuestros copiosos y baratos cubalibres,
nos repantigamos aquel día a disfrutar con la desgracia ajena. En eso se nos acerca una
sombra, un vagabundo achispado que nos pide por favor le resumamos lo ya visto.
Ante nuestro confuso resumen improvisado, él resume mucho mejor: “O sea, mucho
fondo, mucho fondo, cine de autor.” Se va luego a su rincón donde le espera su
vagabunda compañera y allí fuman, beben de lo que roban impunemente en el bar y
no se asan un cabrito de puro milagro. Allá los dejamos cuando acaba la
película y nadie les dice que se vayan.
CINE AL DESNUDO
1916 : Intolerance de D. W. GRIFFITH es una de las películas pioneras en esta materia cuando muestra a unas cuantas desvergonzadas sacerdotisas babilónicas, como salidas de un cuadro de Klimt, bailoteando bastante en cueros durante una procesión de sus paganismos.
De este mismo año inaugural data la también norteamericana The Daughter of the Gods (La hija de los dioses), del realizador de origen irlandés, Herbert BRENON. La hija en cuestión, que se llama Anitia, es de hecho la campeona de natación australiana Annette Kellerman (1887-1975). El director, que dirigió a las más bellas estrellas del cine mudo, Theda Bara, Pola Negri, Betty Compson, escogió en esta ocasión para mostrar su cuerpo íntegramente desnudo, a una deportista, y la expone, como es frecuente, a orillas de un caudaloso río y con fondo de cascada. Bien es verdad que, teniendo la nadadora una melena larguísima no muy propia de nadadoras, el cuerpo desnudo quedaba en parte envuelto en aquella túnica natural.
1922 : El cineasta danés Bejamin CHRISTENSEN, maestro del cine fantástico, estrena la película más cara del cine sueco-danés, Häxan (La brujería a través de los tiempos), donde, en escenas de aquelarre o tortura dignas del Bosco o de Goya, se exhiben algunas bellas desnudeces femeninas que se van a estrellar contra la censura norteamericana. Los censores no sólo reprochan la desnudez de las adictas, sino también lo que ellos consideran “perversión sexual”. La película es tan pionera, que hasta el cartel anunciador muestra a una mujer, desnuda y sonrosada –ya que, contrariamente a la película, el cartel es en colores–, que vaga sonámbula por el bosque, acechada desde una rama por un diablazo colorado y lascivo dispuesto a caerle encima.
1926: En el Fausto de MURNAU, fiel a su modelo literario, el diablo tentador presenta ante los ojos de su tentado una pasajera y algo velada imagen de una belleza femenina desnuda frontal capaz de inflamar los ánimos del vejestorio y de hacerle desear recobrar los bríos de su juventud.
1927 : Otro buen pretexto, junto a paganismos y torturas inquisitoriales: las sirenas. La del cineasta francés Léonce PERRET se llama Morgane, Morgane la sirène, y está interpretada por Claire de Lorez, que, en una mezcla de leyenda medieval bretona y culebrón sentimental, consigue exponer frontalmente su rubio desnudo de larga cabellera.
1930 : El gran Abel GANCE estrena su película de ingenua ciencia ficción y efectos espectaculares El fin del mundo. En las bacanales a las que se entregan los ricos, poco antes de que les caiga en la cabeza un cometa y para que nos les quiten lo bailado, las señoras asistentes se desvisten o son desvestidas a manotazos, y las más audaces abrazan en cueros a sus mecenas de frac, pero provistas de zapatos de tacón. Entre otras tropelías contra la moral que la proximidad del fin del mundo favorece y justifica, varias parejas masculinas, muy proustianas, bailan enlazadas tiernamente.
1931 : F. W. MURNAU, en su última película y en el año de su muerte, en colaboración con el documentalista Robert J. Flaherty, muestra los desnudos inocentes de las nativas de Bora Bora en la película Tabú. Con lo que no contaban los realizadores era con que el auténtico tabú iba a ser el de la censura, ya que la distribuidora norteamericana suprimió las imágenes.
1932 : Desnudez, erotismo sadomasoquista y zoofilia se dan tórrida cita en la edificante película de romanos de Cecil B. DeMille, El signo de la cruz, entre cuyas muchas atrevidas escenas destaca la de la cristiana desnuda, atada con guirnaldas de rosas a un poste con cabeza de sátiro y entregada a la consupiscencia bestial de un gorila en celo. En la misma peli, la Claudette Colbert, que va de Popea, se da un baño en leche, que es la idem.
1933 : Todo lo dicho hasta ahora echa por tierra la tenaz leyenda de que el primer desnudo del cine fue el de Hedy LAMARR. Luce ésta sus pechos desnudos y algo más en la película checoalemana Éxtasis de Gustav Machaty. “En el temprano 1933 no ocultó nada (Eva moderna) en el filme por el que más se la recuerda” —declara un periodista. Jean Tulard (Guide, I, 784) previene que “leur vision risque de décevoir car (…) les plans (…) sont très rapides”. Terenci Moix adelanta la fecha de la primera desnudez a época anterior, pero cae en el error de atribuir el papel precursor a la actriz alemana: “Los primeros pechos que se vieron en una pantalla de cine fueron los de unas anónimas extras en las primitivas películas bíblicas de Cecil B. DeMille, pero los primeros con nombre y apellido fueron los de H. L. nadando desnuda…” No sólo nada de espalda, sino que sale frontal aunque nocturnamente desnuda a la orilla en que le estamos esperando la cámara y los espectadores. Como antes, en la película de Brenon de 1916, o después en la de Armando Bo de 1958 y tantas otras, natación y nudismo son perfectos aliados. En lo que sí parece que fue pionera en esta misma película fue en simular el orgasmo ante las cámaras.
El mismo año, Martine de Breteuil, actriz francesa de origen ruso, no llega a tanto, y se expone sólo desnuda de cintura par arriba en la película del realizador checo Karel Anton rodada en Francia Un soir de réveillon (‘Nochevieja’).
1935 : En la película francesa de Abel GANCE, Lucrèce Borgia, Edwige FEUILLÈRE, que encarna a la bella envenenadora, en vez de nadar en las aguas de algún río caudaloso, se baña y se contorsiona en una estrecha piscina, que, por lo exiguo, no logra ocultar su completa desnudez. En la misma película, bellas danzarinas anónimas trenzan guirnaldas palaciegas apenas cubiertas de cintura para abajo por tules transparentes.
1939 : ARLETTY, que no se desnudaba aún en la Nochevieja de 1933, lo hace ahora, madrugando en Le jour se lève de Marcel Carné, en el marco más idóneo, en la ducha. La gran esponja que blande en la mano derecha le ayuda a ocultar lo más escabroso. A pesar de ello, la censura pétainiste del gobierno de Vichy prohibió la secuencia, que nunca volvió a aparecer.
1946 : Por el crítico, traductor e hispanista francés Albert Bensoussan, profesor de la Universidad de Rennes, sabemos que en la película Le Gardian, de Jean de Marguenat, cuyo protagonista era Tino Rossi, se mostraba un “nu intégral’. ¿De quién? ¿De la protagonista y luego autora dramática además de actriz de cine y de teatro Loleh Bellon (hermana de la también actriz Yannick idem)? ¿o de la mujer de Tino Rossi y también actriz, Lilia Vetti? No lo sabemos. Todo lo que dice el citado autor, en su libro L’Oeil de la Sultane (L’Harmattan, 1996), es haber visto la película, “où une sauvageonne nue surgissait des roseaux de Camargue en ne laissant rien dans l’ombre, même pas son obscurité pubienne.”
1951 : Si Hildegard KNEF en La Pecadora (Die Sünderin) de Wili Forst, sólo se deja ver desnuda tumbada en una hamaca durante algunos segundos, y eso porque Marlene Dietrich le recomendó que aceptara el papel, en cambio Sofía LOREN, que no sólo no era aún Sophia Loren, sino que sólo era Sofía Lazzaro, exhibe sin complejo alguno sus desmedidas tetas –antes de que se inventara la silicona– en Era lui…, si, si, de Marino Girolami, Marcello Marchesi y Vittorio Metz.
1952 : Martine CAROL, completamente desnuda en su baño, en la Lucrèce Borgia (¡y va la segunda!) de Christian-Jaque. Obsérvese la actitud de Cocu magnifique de ciertos maridos cineastas, ya que tanto este realizador francés como el alemán de Éxtasis eran los esposos de sus beldades ofrecidas desnudas al público mirón.
1953 : Otra vez Sophia, ya Loren, y esta vez totalmente desnuda, aunque algo disimulada por nadar a braza en la prescriptiva piscina, en Las noches de Cleopatra (Due notti con Cleopatra) de Mario Mattoli. No sabe el pobre Alberto Sordi lo que le espera, cuando la voraz ninfómana salga del baño.
1956 : Brigitte BARDOT, igualmente, en Et Dieu créa la femme, de Roger Vadim, otro marido cornudo y exhibicionista de lo ajeno.
1958 : Isabel SARLI, miss Argentina 1955, primer desnudo frontal integral argentino, en El trueno entre las hojas, de Armando Bó (con quien rodará a continuación 27 películas). Sépase por cierto que la peliculita se basa en una narración de Augusto Roa Bastos, y que los peones violadores que la atacan en apretada falange lo hacen al grito (en guaraní) de “¡a violarla!”. Cuenta la propia doña Isabel, en una entrevista para la televisión argentina de muchos años después, que un viejito en la sala gritó viendo la escena: “¿y por qué no?”, lo que la actriz comenta con muy buen humor y una gran sonrisa: “o sea que el viejito ¡también quería violarme!” De la novela de Roa, que es una novela social de rebelión contra el patrón, no sabemos lo que queda, pero la secuencia del baño en cueros no corresponde más que de lejos al personaje de la ninfómana ya madurita apodada “La Bringa” y después, “la Vaca Brava”, a la que los peones llaman en su lengua : “¡Vacá ñarö..., vacá cose..., vacá pochy!”.
1959 : Ingrid NORDINE se baña en cueros y a pleno sol, pero más bien de espaldas, en Le déjeuner sur l’herbe de Jean Renoir.
1968 : Primer desnudo integral del cine portorriqueño (¡sí, sí, existe!): Betty ORTEGA, en Correa Coto: ¡así me llaman!, del cineasta argentino Orestes A. Trucco. Protagonizada por Luis Arroyo, Betty Ortega, Braulio Castillo y Arturo Correa, esta obra es una de las tres películas que se filmaron del notorio delincuente y asesino ponceño Antonio Correa Cotto, prófugo de la justicia en la década de 1950. En ella se muestra el impacto popular que tuvieron sus crímenes y cómo la sociedad portorriqueña reaccionó entonces a lo que era un criminal de raigambre popular.
1972 : En Avanti! de Billy WILDER, totalmente desnudos por el agua (salvo los calcetines), Juliet MILLS y Jack LEMON, quienes, después de nadar por las límpidas ondas del Mediterráneo de Ischia, se secan al sol como “bebés focas” para regocijo de pescadores y de chantajistas. Más adelante, J. L., totalmente desnudo en su bañera, nos muestra demoradamente, una y otra vez, su pionero trasero.
1975 : El mismo año de la muerte de Franco, sin más tardar –¡y era hora!–, salta a la pantalla el primer desnudo frontal español, María José CANTUDO, en La Trastienda, de Jorge Grau.
1977 : Dos años después, y ya en pleno destape generalizado, el director Enrique Martí Maqueda mete desnudas en la cama y hace que se den un largo, aunque delicado revolcón a la hasta entonces modosita Rocío DÚRCAL y a la sex-symbol murciana Bárbara REY. Es la película titulada Me siento extraña (¡y tan extraña!).
Escribe Pedro: "Anoche fuimos a ver Fausto, de tu admirado Alexandre Sokurov. ¿La habéis visto? Es algo fuera de serie, un trabajazo basado en una estética originalísima, inquietante e hipnótica. Al salir a la calle, todo me parecía irreal y ridículo. Daban ganas de gritarle a la gente en plena Gran Vía: ¡Que viene el apocalipsis!"
(1 abril 12)
Contesta Malaquías: ¡¡¡¡Me muero de ganas mil por ver ese FaustazO sokurovo!!!!
¿Dónde la dan?, ¡que me voy p'allá!
¿Dónde la dan?, ¡que me voy p'allá!
¡¡¡Qué suerte, qué suerte, qué suerte!!! Aquí, en Granada, no dan nada de eso. Debería ir a pie hasta el cine Golem de Madrid, en línea recta y a campo través, como hizo Werner Herzog hasta París para visitar a Lotte Eisner y salvarla de la muerte.
En novembre 1974, Werner Herzog apprend que son amie Lotte Eisner, critique et historienne du cinéma allemand, est très malade, on craint pour ses jours. Alors, il décide de se rendre auprès d’elle, à pied, de Munich à Paris. C’est un geste de chevalerie, un acte fou dicté par l’amitié, avec la certitude non moins folle qu’au bout du chemin Lotte Eisner serait vivante, et hors de danger. Du 23 novembre au 14 décembre 1974, il tient un carnet de route devenu depuis lors Sur le chemin des glaces.
En novembre 1974, Werner Herzog apprend que son amie Lotte Eisner, critique et historienne du cinéma allemand, est très malade, on craint pour ses jours. Alors, il décide de se rendre auprès d’elle, à pied, de Munich à Paris. C’est un geste de chevalerie, un acte fou dicté par l’amitié, avec la certitude non moins folle qu’au bout du chemin Lotte Eisner serait vivante, et hors de danger. Du 23 novembre au 14 décembre 1974, il tient un carnet de route devenu depuis lors Sur le chemin des glaces.
El único Fausto cinematográfico que este espectador ha podido admirar hasta hoy fue, con acompañamiento de la orquesta sinfónica de Lyon, el de F. W. Murnau (1926), con textos escritos de Gerhart Hauptmann y el gran Emil Jannings en el papel de Mefisto. De él dice Jean Tulard: "De tous les réalisateurs qui s'attaquèrent au personnage, c'est bel et bien Murnau qui sut le mieux transposer le mythe faustien à l'écran." Y Jean Mitry: "Son film est peut-être bien le chef-d'oeuvre du cinéma de caractère fantastique et légendaire."
Otro que me gustaría ver, además del de Sokurov, es el de animación del gran mago checo Jan Svankmajer (1992), maestro de los hermanos Quay, de Tim Burton y de David Lynch, y, según Milos Forman, combinación de Buñuel y de Walt Disney.
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Peli de 1961 (Night Tide, de Curtis Harrington, protagonizada por un Dennis Hopper jovenzuelo y por Linda Lawson) que recomienda Manuel J. Lombardo en su blog "El cine y otras catástrofes". Por lo que cuenta, resulta de lo más tentadora.
Con razón la relaciona con otra, también de 1961, la primera película de Jacques Demy, Lola, que también pone en juego una mujer seductora (Anouk Aimée) con los marinos del puerto de Nantes. ¡Sorprendente coincidencia de fecha, tema y atmósfera!
Con razón la relaciona con otra, también de 1961, la primera película de Jacques Demy, Lola, que también pone en juego una mujer seductora (Anouk Aimée) con los marinos del puerto de Nantes. ¡Sorprendente coincidencia de fecha, tema y atmósfera!
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LA VENTANA INDISCRETA
Alfred Hitchcock (1954)
Ponencia que el sabio don Pedro de la Plaza Bami expone ante los sesudos miembros de su tertulia,
"el Mercurio ministerial",
en Madrid, a 22
de febrero de 2012
Es
de suponer que se habrán gastado ríos de tinta para estudiar el paso que, hace
un siglo, se dio desde el espectáculo teatral al cinematográfico. Sin ser
especialistas en la materia, podemos decir que el cine es hijo del teatro si
enseguida matizamos: hijo respondón, hijo pródigo o, mejor aún, hijo mutante
que crea su propia especie y vuela con sus propias alas y en su propio
ambiente. El teatro –y este es otro fenómeno digno de ser subrayado- ha seguido
nadando como pez en su agua mientras los primeros ejemplares que saltaron al
ámbito de la fotografía en movimiento han medrado adaptados por completo a la
pantalla, creciendo y multiplicándose.
Sin embargo,
en cualquier momento de la apasionante historia del cine podemos encontrar
vestigios de aquella filiación, momentos o matices, estructuras o relaciones
internas que, mostrando sin miedo su origen teatral, funcionan perfectamente
como elementos propios de la pantalla y convencen por completo a los
espectadores.
La ventana
indiscreta se inicia con un telón que se levanta lentamente. Una serie de
telones, en realidad: los estores que cubren cada una de las hojas de cristal
en que se divide el gran mirador del apartamento donde vive el periodista
gráfico L. B. Jeffries. Más que una ventana, el observatorio de Jeff es un
palco ante el que la cámara nos muestra, al otro lado del patio al que se
asoma, pero también a un lado y
otro, un mosaico de escenarios en plena ebullición que forman un gran fresco
teatral coronado, a la izquierda, por una línea recortada de horizonte urbano
sobre un cielo ocre chillón recién pintado. El muro de ladrillo, las ventanas y
balcones y el andamiaje de las escaleras de incendio nos llevan la memoria
teatral a las obras de Althur Miller o de Tenessee Williams. Sólo en el ángulo
inferior izquierdo, un callejón estrecho nos pone en contacto con el exterior
del patio, con la ciudad, por medio de un trozo de calle reducido pero
bullicioso y abarrotado de signos imprescindibles en el desarrollo de la trama.
Jeff, que
tiene una pierna rota en acto de servicio periodístico, creía que le quitarían
pronto la escayola, pero acaba de enterarse de que aún le queda otra semana de
convalecencia. El aburrimiento de la inmovilidad contribuye a interesarse por
el único paisaje que se le ofrece: la vida y milagros de sus vecinos. Es
evidente que la televisión no era todavía el pozo sin fondo donde ha caído la
mirada occidental y posiblemente la de la humanidad entera. La mirada de Jeff
es todavía la del espectador teatral: ve lo que ocurre mientras está
ocurriendo, contempla cómo se desarrolla un fragmento pequeño pero
representativo del gran teatro del mundo.
Y enseguida
entra en escena, en la escena interior del palco, Lisa, la modelo
impecablemente vestida y peinada, la belleza clásica, delicada y grácil de
Grace Kelly, que para sorpresa nuestra está enamorada de ese James Steward
vulgar, encogido y soso. Ya conocíamos a la enfermera Stella, interpretada por
la mejor actriz de la película, Thelma Ritter, que es un contrapunto sólido y
multifacético a la pareja de protagonistas. Y el conflicto se plantea
enseguida: Lisa quiere a toda costa casarse con Jeff, pero él, joven de
porvenir incierto, deseoso de viajar y aventurarse en busca de la foto
excepcional –aunque le cueste un accidente como el que lo retiene en casa-,
rechaza a la bella ante nuestra mirada estupefacta, porque, según él, aquella
mujer pertenece a un mundo artificial de salones de lujo, y él necesita, como
le dice descaradamente a la modelo, “una mujer que esté dispuesta a ir a
cualquier parte y hacer cualquier cosa”. La tristeza defraudada en el rostro de
Lisa incrementa su belleza armoniosa, su mirada límpida y hasta el brillo de su
pelo, que se diría cubierno por una ondulada capa de pan de oro, como los
ángeles en la pintura renacentista.
Ya sabemos la
historia: Jeff observa a sus vecinos, que representan su papel privado sin
saber que tienen público. Jeff se divierte descubriendo la vida frívola de la
bailarina, el trabajo infructuoso del músico, el celo de la pareja sin hijos
por su perrito faldero, la pareja de recién casados que se encierran en su
maratón amoroso agotador para él e insuficiente para ella, etc. Pero entre
todas esas propuestas escénicas hay dos que le reclaman su atención,
precisamente las más dramáticas: la solterona que habla sola en su apartamento
y sale a la calle –según la vemos por el callejón- desesperada en busca de
amante y la de la pareja mal avenida que, de pronto, muestra signos
inquietantes. En este último escenario encuentra Jeff un objetivo para su
imaginación y para su cámara: la esposa del viajante de comercio, una mujer por
lo visto (nunca mejor dicho) exigente e insoportable, desaparece. Mientras Lisa
habla al oído de Jeff de su posible vida en común –el beso siempre ofrecido, el
oro del pelo siempre recién planchado-, él da vueltas a las razones de aquella
desaparición. El espectador se enfurece con ese mequetrefe que es capaz de
decirle desabridamente a la mujer exquisita “eres perfecta”, con el mismo tono
que si dijera “eres insoportable”, mientras da vueltas en la cabeza al posible
asesinato de la esposa del viajante.
Hay un momento
en que Lisa parece darse cuenta de que la única forma de ocupar por completo la
vida de Jeff es ocuparse de lo que a Jeff tanto le obsesiona. ¿Se obsesiona
ella misma por los detalles que van desvelando la posibilidad de un asesinato?
El espectador no acaba de creérselo. ¿Actúa Lisa ante Jeff para que él la crea
igualmente intrigada y por lo tanto más cerca de él que nadie?
Con los
primeros comentarios disuasorios de Lisa, cuando aún no se había convertido en
ayudante del sabueso sedentario, habíamos comprendido que Jeff se inventaba
aquel drama sin razón alguna, con lo cual la trama volvía al comienzo en que no
pasaba nada, nada salvo el proyecto matrimonial de Lisa diferido por Jeff. Y
cuando Lisa está ya implicada en la improvisación detectivesca, convencidos
nosotros con la pareja de que algo grave ha ocurrido al otro lado del patio, es
el detective amigo de Jeff quien, tras investigar profesionalmente, nos
demuestra a todos que allí no ha ocurrido crimen alguno, y concluimos que en
realidad todo es una inconsciente estratagema de Jeff para alejarse del acoso
de Lisa. Más allá de la mitad de la película, Hitchcock vuelve a llevarnos al
punto de partida: todo lo que Jeff, Lisa y Stella han deducido de los
movimientos, idas y venidas del viajante Thorwald, es un producto de la
imaginación agitada del periodista, del empeño que la modelo ha puesto en
acompañarlo a él en su aventura y del regusto morboso de Stella por el cotilleo
acerca de los conflictos ajenos. Stella es un personaje poliédrico, con una
cara por cada orientación personal: junto al consejo de mujer sencilla casada
felizmente, a la recriminación por la actitud fisgona de Jeff y al fisgoneo que
a ella le gusta como al que más, encontramos la premonición del desastre, la
amonestación sentenciosa o la inquietante presencia de la fatalidad, ese
“carácter” de coro griego que no podía faltar en una película de H.. De todo
ello se encarga una actriz magistral a la que no se le resiste ninguna
dificultad escénica.
Pero pronto
los espectadores advertimos que el héroe de la película es Lisa. Cuando baja al
patio junto con Stella, y cuando sube sola por la escalera de incendios y llega
a un balcón y salta, como Burt Lancaster o Gene Kelly, desde el balcón a una
ventana del apartamento de Thorward, estamos tan angustiados como Jeff, el
inválido que se cree responsable de la temeridad de la pobre chica indefensa,
metida sin más en la boca del lobo. En ese climax queda patente que la
construcción del personaje de Lisa es el mayor acierto de una película tan
acertada. Lisa sigue siendo la misma estampa satinada del comienzo, y lleva a
cabo su hazaña con la misma facilidad y el mismo estilo elegante con que exhibe
en la pasarela un modelito nuevo. Y ahora que ha dejado de ser espectadora para
entrar en la escena cumbre del drama, se comporta con un arrojo natural, nada
enfático, sin darse la más mínima importancia. No es inconsciente, sino
valerosa: el amor la lleva y la trae –cuánto nos recuerda a damas de la comedia
española, por ejemplo a La (in) discreta enamorada-, y ya estamos
seguros de que el escayolado no se la merece; nosotros tampoco, pero nosotros
al menos estamos rendidos ante su heroicidad, mientras que Jeff sigue pensando
en sí mismo, supuesto motor de ella, y en la ligereza imprevista de aquella
chica-bien incapaz de librarse de la maraña peligrosa donde él se arrepiente de
haberla enredado. Los movimientos escénicos de Lisa, cuando el asesino la
sorprende y la ataca, parecen decirnos que ella no teme nada, que nada malo
puede ocurrirle porque su misión –casarse con Jeff- la hace invulnerable. Y el
gesto de sus manos en la espalda, dirgido hacia Jeff desde el apartamento de
Thorwald, mostrándole la alianza de la asesinada en su propio dedo, nos da la
clave: penetrar en el ojo del huracán es también subir al altar donde Jeff no
tiene más remedio que rendirse. Los elementos dramáticos de la escena –la
fragilidad de Lisa encerrada en la guarida del ogro, la mirada de Thorwald que
descubre el escondite de Jeff- nos llegan entreverados de la ironía del dedito
femenino mostrando ante su amado al mismo tiempo la prueba del crimen y la
propuesta de matrimonio feliz.
Y Jeff va a
rendirse, claro. Pero antes, Hitchcock lo castiga como se merece, con la visita
del asesino. El mal, que estaba al otro lado de la barrera defensora formada
por el patio, irrumpe en el palco desde donde se contemplaba libre de riesgos.
Jeff se defiende con los disparos del flash de su cámara fotográfica –momento crucial en que la
técnica protagoniza la acción-, pero no puede impedir caerse en el infierno que
el director le hace probar, esa escena sello de la casa: suspendido sobre el
vacío, tal como vemos en Con la muerte en los talones o en Vértigo. Solo
que aquí sí cae, y le está bien empleado, nos decimos, total: no hay altura
suficiente para que se mate. Es el único momento en que el punto de vista se
invierte y vemos la ventana de Jeff desde el patio de butacas, digo de la
vecindad. La rapidez con que llega el séptimo de caballería, digo la policía,
da paso a un epílogo plácido.
Las pantallas
o los escenarios del patio se relajan: la solterona, salvada del suicidio por
la música que el compositor por fin consigue escribir e interpretar, habla con
su salvador relajadamente; la bailarina que tantos pretendientes apuestos ha
rechazado recibe la visita de su verdadero amor, un marinero más bajo que ella,
canijo y feo; los papás del perrito indiscreto que Thorwald mató tienen un
nuevo hijo adoptivo, etc. Jeff, con las dos piernas escayoladas –no una semana,
sino muchas más le esperan de inmovilidad: más castigo todavía-, dormita
satisfecho, quizás soñando, el muy iluso, que ha sido el protagonista de una
historia apasionante. A su lado, Lisa, que disimulaba leyendo un libro de
hazañas alpinistas, viendo que Jeff no la observa, vuelve a su literatura
preferida: una revista de moda. Y en su gesto, ni siquiera triunfal, seguimos
adivinando que para ella lo que realmente ha ocurrido no es todo ese embrollo
del viajante que asesina a su esposa y trocea el cadáver para hacerlo
desaparecer, eso queda en segundo plano; lo importante es que ha convencido a
Jeff de que es ella y no otra la mujer que él necesita, la “capaz de ir a
cualquier parte y hacer cualquier cosa”. Esos viajes accidentados y esas
aventuras terribles son, como ella ha mostrado sin dificultad, tareas
sobrevaloradas por mentes algo infantiles como la de su querido Jeff. Ahora ya
puede volver a lo que realmente importa en este mundo, no las fotos difíciles
de obtener ni el riesgo del reportaje peligroso, sino el vuelo de una falda o
la redecilla que vela el rostro bajo el sombrero.
Es uno de los
momentos de cine puro, sin mezcla de diálogo alguno, ese ideal de cinéfilos y
cineastas como el mismo Hitchcock, que pretenden quitarle al lenguaje toda
función aun en el cine sonoro. Creo que están equivocados, y la prueba son los
diálogos de esta película, cargados de tensión y de acción, como en el mejor
teatro. Sin los diálogos cortantes de Jeff con su amigo detective nos
perderíamos detalles clave de la coartada de Thorwald que por coherencia
narrativa no pueden aparecer en escena, sin los que mantiene Jeff con Stella no
nos sentiríamos tan suspendidos del hilo de la intriga, y sin la querella
amorosa entre Lisa y Jeff, llevada por parlamentos sintéticos, no valoraríamos
tanto la proeza de la enamorada.
El mundo
vuelve a su equilibrio. Y el espectador, que, por el efecto hipnótico del cine,
todavía no sabe muy bien a qué mundo pertenece, sale de la sala rehabituándose
a la luz e intentando sacarle algún defecto a ese guión que, como siempre,
tiene truco –el callejón oportuno donde se producen demasiadas coincidencias,
la mujer misteriosa con quien vemos salir a Thorwald de su apartamento-, pero a
la vez se dice que el espectáculo ha sido redondo. Incluso, al final, y esta
vez cubriendo toda la pantalla, ha visto cómo bajaba lentamente el telón.
19 / 2 / 12: Quienes hoy hayan adquirido El País y con él, de regalo, la película de Mel Brooks El jovencito Frankenstein, habrán podido observar cómo, también aquí, la novia del monstruo se peina según los mismos cánones canosos que en la anteriormente citada cinta de Whale de 1934. Es gracioso ver qué pronto se establecen y fijan las iconografías de los mitos modernos. Mel Brooks copia el modelo en 1974, y la Horrorrockosa Picture lo hace en 1975. Les seguiremos informando. Gracias por su atención.
PLANO SECUENCIA
« Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour ressusciter Carthage. »
Gustave Flaubert
Si la película "de culto" de Patty es The Rocky Horror Picture Show de Jim Sharman, la mía es la rusa “El arca rusa”, de Alexandr Sokurov (2002), hecha de un tirón de 97 minutazos, sin corte alguno ni montaje, inconsútil como una pompa de jabón, una fuite en avant sin sentido figurado, ya que no se puede dar un paso atrás porque se vería la cámara, se verían los cables y las maquilladoras y la frente sudorosa de los técnicos. etc.
Pues con motivo de mi viejísimo cumpleaños, mi generosa mujer me regala esta peli en DVD, para que la pueda ver tantas veces como quiera. Así estoy aún más sumergido en el Hermitage de San Petersburgo. Tras verlo el otro día en el Prado de Madrid, y saborearlo luego en casa en las páginas del catálogo que me regaló José Manuel, ahora me paseo por sus galerías de la mano del cineasta, y aún más de la de los fantasmas que lo pueblan.
¡Qué peliculón! Me parecía estar metido en mis sueños. ¡Qué derroche de gentío, que ni en las superproducciones de C. B. De Mille! Salvo que en aquéllas, bastaba con vestir a los pobres extras con un taparrabos y hacerlos avanzar a latigazos; y en cambio, en ésta, hay que colgarle a cada uno las medallas que le corresponden, a cada dama su diadema y su collar y que toda esa chusma aristocrática se ponga a bailar la mazurca con una soltura y ligereza que ni los bailarines del Bolshoi. Estos miles de invitados refulgentes de oros y pedrería se desplazan como un metro subterráneo por las galerías —¿vaticanas? ¿babilónicas?— del Hermitage, que, a pesar de sus dimensiones ferroviarias, les tiende una encerrona digna del Angel Exterminador de Buñuel. Condenados a moverse siempre hacia adelante (por no pisar los cables, ya se sabe), todos estos fantasmas ya muertos marcan el paso en aparente avanzar, porque si avanzaran de verdad, irían todos directos al matadero de la Revolución. Custine, el viejo marqués que tanto escribió sobre Rusia (hoy tan olvidado en Francia, a pesar de su atildada prosa, que ni figura en el Larousse), hace de Nosferatu amable del Antiguo Régimen, y aun hay detrás de él otro fantasma aún más invisible, la cámara subjetiva del director-narrador-espectador. Aunque no fuera más que un documental sobre el museo del Hermitage y sus Rembrandts sobrecogedores y su hondo Greco de Pedro y Pablo, ya sería el mejor reportaje que se ha hecho sobre una pinacoteca; pero es que, además, es una sesión de espiritismo, una pesadilla, el más fiel testimonio histórico sobre cómo relinchaba de gusto la juventud cuando bailaba la mazurca al son de todo un orquestón, las memorias realmente de ultratumba de un viejo y desmejorado Chateaubriand, casi un Sarrazine de Balzac que hiciera su aparición espectral en las páginas de Guerra y Paz de Tolstói, un musée Grévin o el de Madame Tussaud que cobraran vida por la noche como en los cuentos de Andersen y, para terminar, una declaración de guerra contra Eisenstein y su culto al montaje. Declaración que se hace, para mayor inri, en el mismo escenario en el que el maestro rodó su película Octubre en 1927.
Sepan quienes se dispongan a verla, tras mis buenos consejos, que otro atractivo se añade a los anteriores. El papel principal de fantasma del pasado lo encarna nuestro buen amigo Pedro, escondido aquí bajo el seudónimo de Sérguei Dreiden. Lo único que hace que dudemos de su presencia –pero ¿de qué se puede estar seguro en sueños?– es de que aguante tanto tiempo de pie, y hasta baile, sin correr a sentarse una sola vez.
Otra observación que se me ocurre es sobre lo paradójico de una experiencia cinematográfica, que, por una parte, parece respetar , más que Eurípides o Racine, las unidades de tiempo y espacio, y que, sin embargo, nos da en hora y media de rodaje sin interrupción ni corte posible, un resumen de 300 años de historia.
15 / 1 / 12: Como llueve en Granada, me veo en pantalla una vieja en blanco y negro. A los sabios Frankenstein y Pretorius, en la segunda remesa de la serie (The Bride of Frankenstein de James Whale, 1934), la novia les sale mucho mejor que el novio, tanto que no es de extrañar que ella aspire a más que al monstruo de las costuras. Ni tiene los corchos de las carótidas, ni la frente en forma de maceta, ni andares de buzo en el fondo del mar. Lo más admirable es que la moza les salga del quirófano, o del huevo, tan maquillada y tan peinada, y con esa túnica de sacerdotisa cartaginesa salamboesca tan bien plisada, a pesar de lo prensada que estaba momentos antes bajo el vendaje de momia. Por otra parte, tampoco es muy de extrañar que tenga tan rizada permanente, con esas mechas blancas en forma culebrina lateral, cuando el método utilzado por los prometeicos y necrófilos doctores es a base de aplicarle rayos del cielo que captan con cometas. Los relámpagos que le han dado vida le han quedado impresos en el peinado. Podrían patentarlo y usarlo en peluquerías. Al fin y al cabo, los cascos que se aplican a las clientes mucho tienen de artilugio de primitiva ciencia ficción. Obsérvese que la muy irreverente cuanto cinéfila peli The Rocky Horror Picture Show de Jim Sharman y Richard O'Brien, con Tim Curry y Susan Sarandon (1975) –pasto cotidiano y pasión desbordante de nuestra musa conventual–, lanza un guiño a este ancestro dotando de idéntico peinado a una de las oficiantes en aquel pandemonium.
También merece destacarse que el santo ermitaño ciego, que embelesa con su violín al monstruo parcheado, lo recibe con comida, buen vino y –lo más extraordinario de todo para aquellas soledades silvestres, donde, según confiesa, no ha visto presencia humana desde hace años– unos estupendos puros que se fuman de sobremesa como si fueran a los toros. La secuencia no encierra ninguna moral, ya que si el ermitaño es el único que acoge con aparente bondad al monstruo... es simplemente porque no ve.
(Gerineldo, el novicio de este monasterio, pregunta si el director, don Jaime Ballena, no filmó alguna versión de Moby Dick).
« Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour ressusciter Carthage. »
Gustave Flaubert
Si la película "de culto" de Patty es The Rocky Horror Picture Show de Jim Sharman, la mía es la rusa “El arca rusa”, de Alexandr Sokurov (2002), hecha de un tirón de 97 minutazos, sin corte alguno ni montaje, inconsútil como una pompa de jabón, una fuite en avant sin sentido figurado, ya que no se puede dar un paso atrás porque se vería la cámara, se verían los cables y las maquilladoras y la frente sudorosa de los técnicos. etc.
Pues con motivo de mi viejísimo cumpleaños, mi generosa mujer me regala esta peli en DVD, para que la pueda ver tantas veces como quiera. Así estoy aún más sumergido en el Hermitage de San Petersburgo. Tras verlo el otro día en el Prado de Madrid, y saborearlo luego en casa en las páginas del catálogo que me regaló José Manuel, ahora me paseo por sus galerías de la mano del cineasta, y aún más de la de los fantasmas que lo pueblan.
¡Qué peliculón! Me parecía estar metido en mis sueños. ¡Qué derroche de gentío, que ni en las superproducciones de C. B. De Mille! Salvo que en aquéllas, bastaba con vestir a los pobres extras con un taparrabos y hacerlos avanzar a latigazos; y en cambio, en ésta, hay que colgarle a cada uno las medallas que le corresponden, a cada dama su diadema y su collar y que toda esa chusma aristocrática se ponga a bailar la mazurca con una soltura y ligereza que ni los bailarines del Bolshoi. Estos miles de invitados refulgentes de oros y pedrería se desplazan como un metro subterráneo por las galerías —¿vaticanas? ¿babilónicas?— del Hermitage, que, a pesar de sus dimensiones ferroviarias, les tiende una encerrona digna del Angel Exterminador de Buñuel. Condenados a moverse siempre hacia adelante (por no pisar los cables, ya se sabe), todos estos fantasmas ya muertos marcan el paso en aparente avanzar, porque si avanzaran de verdad, irían todos directos al matadero de la Revolución. Custine, el viejo marqués que tanto escribió sobre Rusia (hoy tan olvidado en Francia, a pesar de su atildada prosa, que ni figura en el Larousse), hace de Nosferatu amable del Antiguo Régimen, y aun hay detrás de él otro fantasma aún más invisible, la cámara subjetiva del director-narrador-espectador. Aunque no fuera más que un documental sobre el museo del Hermitage y sus Rembrandts sobrecogedores y su hondo Greco de Pedro y Pablo, ya sería el mejor reportaje que se ha hecho sobre una pinacoteca; pero es que, además, es una sesión de espiritismo, una pesadilla, el más fiel testimonio histórico sobre cómo relinchaba de gusto la juventud cuando bailaba la mazurca al son de todo un orquestón, las memorias realmente de ultratumba de un viejo y desmejorado Chateaubriand, casi un Sarrazine de Balzac que hiciera su aparición espectral en las páginas de Guerra y Paz de Tolstói, un musée Grévin o el de Madame Tussaud que cobraran vida por la noche como en los cuentos de Andersen y, para terminar, una declaración de guerra contra Eisenstein y su culto al montaje. Declaración que se hace, para mayor inri, en el mismo escenario en el que el maestro rodó su película Octubre en 1927.
Sepan quienes se dispongan a verla, tras mis buenos consejos, que otro atractivo se añade a los anteriores. El papel principal de fantasma del pasado lo encarna nuestro buen amigo Pedro, escondido aquí bajo el seudónimo de Sérguei Dreiden. Lo único que hace que dudemos de su presencia –pero ¿de qué se puede estar seguro en sueños?– es de que aguante tanto tiempo de pie, y hasta baile, sin correr a sentarse una sola vez.
Otra observación que se me ocurre es sobre lo paradójico de una experiencia cinematográfica, que, por una parte, parece respetar , más que Eurípides o Racine, las unidades de tiempo y espacio, y que, sin embargo, nos da en hora y media de rodaje sin interrupción ni corte posible, un resumen de 300 años de historia.
15 / 1 / 12: Como llueve en Granada, me veo en pantalla una vieja en blanco y negro. A los sabios Frankenstein y Pretorius, en la segunda remesa de la serie (The Bride of Frankenstein de James Whale, 1934), la novia les sale mucho mejor que el novio, tanto que no es de extrañar que ella aspire a más que al monstruo de las costuras. Ni tiene los corchos de las carótidas, ni la frente en forma de maceta, ni andares de buzo en el fondo del mar. Lo más admirable es que la moza les salga del quirófano, o del huevo, tan maquillada y tan peinada, y con esa túnica de sacerdotisa cartaginesa salamboesca tan bien plisada, a pesar de lo prensada que estaba momentos antes bajo el vendaje de momia. Por otra parte, tampoco es muy de extrañar que tenga tan rizada permanente, con esas mechas blancas en forma culebrina lateral, cuando el método utilzado por los prometeicos y necrófilos doctores es a base de aplicarle rayos del cielo que captan con cometas. Los relámpagos que le han dado vida le han quedado impresos en el peinado. Podrían patentarlo y usarlo en peluquerías. Al fin y al cabo, los cascos que se aplican a las clientes mucho tienen de artilugio de primitiva ciencia ficción. Obsérvese que la muy irreverente cuanto cinéfila peli The Rocky Horror Picture Show de Jim Sharman y Richard O'Brien, con Tim Curry y Susan Sarandon (1975) –pasto cotidiano y pasión desbordante de nuestra musa conventual–, lanza un guiño a este ancestro dotando de idéntico peinado a una de las oficiantes en aquel pandemonium.
También merece destacarse que el santo ermitaño ciego, que embelesa con su violín al monstruo parcheado, lo recibe con comida, buen vino y –lo más extraordinario de todo para aquellas soledades silvestres, donde, según confiesa, no ha visto presencia humana desde hace años– unos estupendos puros que se fuman de sobremesa como si fueran a los toros. La secuencia no encierra ninguna moral, ya que si el ermitaño es el único que acoge con aparente bondad al monstruo... es simplemente porque no ve.
(Gerineldo, el novicio de este monasterio, pregunta si el director, don Jaime Ballena, no filmó alguna versión de Moby Dick).
*****
Le temps du loup de Michael Haneke (2003,
con Isabelle Huppert, Maurice Bénichou, Patrice Chéreau, Béatrice Dalle, etc.)
es, como obra de autor austriaco contemporáneo (véanse Thomas Bernhard,
Elfriede Jelinek, etc.) el equivalente de las tragedias griegas de la Antigüedad,
o sea de argumento calamitoso y deprimente, y de efecto catártico sobre el
espectador. Para el europeo medio actual, que vive inmerso entre rebajas, fines
de semana y tarjetas de crédito, plazos, hipotecas, resultados de fútbol y
problemas de obesidad, es un revulsivo que le sacude la conciencia recordándole
con Hobbes que lobos somos y en lobos nos hemos de convertir, y que ayer mismo
vivíamos así en Europa, hoy se sigue viviendo así en tres cuartas partes del
planeta y mañana se puede volver a vivir así en todas partes si seguimos
exprimiéndole el jugo al planeta y machacándonos los unos a los otros. Tan trágico
es el argumento de este apocalipsis ecológico, nada grandilocuente por otra
parte, que hay crímenes, robos, peleas y suicidios, y que para terminar, hay
inmolación por el fuego de la víctima expiatoria, un pequeño redentor, puro
como una Antígona, pero aquejado del bachelardiano “complejo de Empédocles”. ¿Qué
importancia tiene el que, en el último instante, sea salvado de las llamas si,
como su mismo salvador le explica,
lo importante es que quería hacerlo?
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18 nov. 05 : Il mestiere delle armi. Ermano Olmi, (2001). Oyendo la radio, me digo que Rodrigo es a Stravinsky lo que Romero de Torres a
Picasso. En cambio, Ermano Olmi, es un Rafael del cine, un Paolo Uccello y un
Tiziano a la vez, sin que en ningún momento se recree en la estética gratuita
del cuadro por el cuadro. ¡Qué frío en noviembre por aquellos parajes de
Mantua! ¡qué precisión en todo! Ahí sí que me quedaba yo sin trabajo de
asisitente de dirección o consejero histórico –misión que me hubiera gustado haber cumplido para servicio de la humanidad: no hubiera sabido hacerlo mejor,
ni tan bien siquiera, en la fundición de balas para el falconete de retrocarga;
en los piqueros lansquenetes de larguísimas lanzas, nuevos hoplitas, combinados
con los arcabuceros y la aviesa artillería; en las cargas de la caballería
disparando los mosquetes; en los instrumentos quirúrgicos del galeno hebreo.
¡Pobres italianos!, tan artistas ellos, y no supieron edificar el principal
monumento de la época, el Estado, catedral piramidal de único vértice, que
Burkhardt subraya en su estudio como la mayor conquista del hombre del
Renacimiento. Tenían a Maquiavelo, pero no lo supieron aplicar, o entender. Se
quedaron en las intrigas. Me entran ganas de leer a André Chastel y a Alfonso
de Valdés… ¡pero es que no da tiempo a hacer tanta cosa! Leer, escribir,
componer enciclopedias, reunir ficheros de cine, hacer gimnasia, ver cine,
exposiciones, conciertos, viajes, amigos. Anoche, tras la fantástica peli, nos
quedamos charlando hasta las tantísimas y bebiendo auténticas pilsens checas
con Arjen y Nico. Sólo nos faltó en la tertulia el Aretino, al que vimos en la película.
15 nov. 05 : Como tenemos pintor en
casa, nos vamos ayer todo el día de marcha por ahí (hoy no podríamos, que está
lluvioso), y después de comer ricas tapas en la Tana, nos vemos la última de
Woody Allen, “Match Point ”, con la
que se ha renovado mucho, en Londres, sin salir él a escena y con unas matanzas
a las que no nos tenía acostumbrados. Para mi gusto, aparte la amoralidad y el
arte que tiene para ponernos del lado del mayor sinvergüenza, lo mejor es la
dimensión trágica (con alusión a Sófocles y todo) que alcanza el sueño en el
que el malvado afronta las erinias que son los espectros de sus víctimas y el
arte de convertir esta pesadilla en sueño del poli.
Hoy, a pesar de la lluvia, también
salimos a comer al Gondoliere, a tomar café al Flor y nata (donde encontramos a
JM con dos amigos sevillanos), y luego, a ver “7 Vírgenes”, con el chico de “El Bola”, que va creciendo pero sigue sin sentar cabeza.
Sábado 29 / 10 / 05: Olympia, Leni Riefenstahl (1938). Anteayer, en
compañía de JM y de M, y también de Arjen y de un su compatriota, en otro cine-club
más pobre y más caro (2 €), que tiene por sede el palacio de los condes de
Gabia, asisitimos a los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936. Para quien acaba de
leer todo el Klemperer, qué experiencia más interesante y oportuna. Qué
espíritu de Múnich reina en ese estadio consensual y “políticamente correcto”
(!), en el que las delegaciones de Grecia y de Francia, por ejemplo, desfilan
ya, premonitoriamente y por congraciarse con los anfitriones, saludando hacia
las tribunas con el brazo en alto. Y eso, ¡en tiempos del frente popular de
Léon Blum! Así es como ya tenía la partida ganada el Adolfito. Por lo demás,
muy nazimente, la Leni nos ofrece una obertura presocrática griega en la que
predominan, junto a la música de aprendiz wagneriano, las brumas y las
penumbras nórdicas de los insondables misterios de la Antigüedad idealizada,
mítica y confusa, de la que sobresalen los músculos y las columnas, dos
elementos que el III Reich va a cultivar con profusión. ¡Ah, falsaria visión
romántica de aquella Antigüedad, que tan poco de romántica tenía, tenebrosa
cuando era tan luminosa, misteriosa cuando la iluminaban la razón y el sentido
común!
Al día siguiente, en el otro
cine-club, el universitario a 0,90 cts., más Grecia romántica en la visión
terrorífica y “gótica” del mito de Gorgona interpretado por Terence Fisher, con
Peter Cushing y Christopher Lee. Los decorados, laberínticos y destartalados,
entre Paul Delvaux y Alexander Trauner, tienen la virtud propiamente onírica de
confundir por completo las distancias. Curiosamente, en una película de terror,
hay más amor que erotismo.
13 / 11 / 04 : La peli “Los muertos”, argentina de Lisandro Alonso, no es porteña ni en lunfardo sino un documental, como los de la hora de la siesta sobre los animales, sobre la vida en el paleolítico (caza, pesca y recolección), época en la que el machete era, y por lo visto es aún como la tarjeta visa para nosotros, la panacea universal que te sirve para viajar, comer, etc. y hasta para matar a tus hermanos si te aburren, igualito que el hacha de sílex. La peli se acaba cuando el cámara deja la cámara en el suelo junto a un juguetito por donde picotean flacas gallinas y se va, aburrido también, no se sabe si a tomar una cerveza o a matar de un machetazo al director.
En cuanto a la cara más civilizada de aquel territorio, ¡qué bien se vive en las cárceles argentinas! ¡qué cura de relajamiento y paz! como un retiro espiritual de los padres jesuitas. Bueno, pues la película no está nada de mal, gracias al personaje que no es un actor sino un auténtico paleolítico lleno de conocimientos esenciales para la supervivencia y que se llama Argentino Vargas. Se pregunta uno si, como mata tan limpiamente una cabra, habrá también matado a sus hermanos por necesidades del guión.
13 / 11 / 04 : La peli “Los muertos”, argentina de Lisandro Alonso, no es porteña ni en lunfardo sino un documental, como los de la hora de la siesta sobre los animales, sobre la vida en el paleolítico (caza, pesca y recolección), época en la que el machete era, y por lo visto es aún como la tarjeta visa para nosotros, la panacea universal que te sirve para viajar, comer, etc. y hasta para matar a tus hermanos si te aburren, igualito que el hacha de sílex. La peli se acaba cuando el cámara deja la cámara en el suelo junto a un juguetito por donde picotean flacas gallinas y se va, aburrido también, no se sabe si a tomar una cerveza o a matar de un machetazo al director.
En cuanto a la cara más civilizada de aquel territorio, ¡qué bien se vive en las cárceles argentinas! ¡qué cura de relajamiento y paz! como un retiro espiritual de los padres jesuitas. Bueno, pues la película no está nada de mal, gracias al personaje que no es un actor sino un auténtico paleolítico lleno de conocimientos esenciales para la supervivencia y que se llama Argentino Vargas. Se pregunta uno si, como mata tan limpiamente una cabra, habrá también matado a sus hermanos por necesidades del guión.
